Birçok sanat tarihi eserinin gerçeklerine girmeden, kendi bakış açısıyla geçmiş zaman değerlendirmelerine dayanan bazı ifadelerden yola çıkarak, eserlerinin birçoğu kendi yaratım sürecinin dışında ve gerçek sistemlerden yoksun olarak yakalanmıştır. anlamlar ve işlevler, ayrıca bu ifade açısal şekil ile yakından ilgilidir. Bu yorumlardan kaç tanesi doğru? Kaç tanesi yanlış? Neden yüzyıllar boyunca eserleri ele alma ve yorumlama biçimleri değişiyor, anlatım ve algılama biçimleri değişiyor? Dönemlere, dönemlere ve bireysel yeteneklere bağlı tercihler ya da sınırlamalar ne yazık ki dönemsel ve bireysel tuvaletlere bağlı sanat yapıtlarının kullanılmasına, zamanla eserdeki hakikat ve ideolojinin kaybolmasına yol açmıştır. İllüzyonlardaki gerçeklik ve yapının özü eserde saklı, araştırmacıların onu algılamasını, okumasını ve yorumlamasını bekliyordu.
Sanat tarihi sürecinde ortaya çıkan karmaşık yöntemlere ve ekollere göre parçalı yorumlar sunmuş, her ekol kendi bakış açısıyla eserleri mutlak kabul ettiği ilkelere göre değerlendirmeye çalışmıştır. Bundan dolayı etkileme ve yanılsama yeteneğini kaybetmiş, eserlerde gerçekliğini ve etkinliğini yitirmiş, bazen teknoloji ve ekol şeklinde yorumlanmış, bazen tamamen destan veya destan şeklinde yorumlanmıştır. Her asrın kendi gözüyle gördüğü, Ama aynı zamanda aklının algısıydı. Çağların, çağların ruhlarını aydınlatan, harekete geçiren bir düşünce ve bir gerçeklik hep olmuştur.
Felipe Ailesi olarak bilinen İspanyol ressam Diego Rodríguez Silva y Velasquez veya kısaca Diego Velázquez (1599–1660), Las Meninas veya King IV, şimdi Madrid’deki Prado Müzesi’nde ve 318 x 276 cm ölçülerinde. türünün en dikkat çekici eserlerinden biri olan bu eser, her dönemde farklı adlar almış ve farklı şekilde değerlendirilmiştir. Aslında, binanın kendi iç gerçeği ve kullanışlılığı çok değerlidir. Bu imajı yakalayan son derece gerçekçi bir eser olarak bilinse de yaratıldığı dönemin aslında tamamen ideolojik özellikler taşıdığı, derin anlamları ve işlevsel rolleri ortaya koyan bir eserdir.
Eser, Velasquez’in kariyerinin ve mahkeme hayatının zirvesinde olduğu bir dönemde yazılmıştır. Yapım tarihi muhtemelen 1656 civarında olmalıdır. İnşa edildiği yer Alcázar Sarayı olup 1734 yılında bu sarayın yangınına kadar burada kalmış ve bu kaynağa göre yeni yapılan Palacio Nuevo’ya taşınmıştır. Görünen o ki bu esere, ortaya çıktığı günden bu yana oldukça ilgi görmüş bazı isimler verildiğini öğreniyoruz. 1666 tarihli bir girişte, parçanın başlığı “Nedimeler, Bir Cüce ve İmparatorluk Küçük Hanımı”, 1734 girişinde ise “Saygıdeğer Kral Felipe Dört’ün Ailesi”. 19. yüzyılın başlarına kadar Kraliyet Resim ve Heykel Müzesi’nde bulunan eser, 1834 yılında Prado Müzesi’ne devredilince Nedimeler Lass adını almıştır. Su anki boyutları 318 x 276 cm’dir.
Velázquez’in çalışmaları, yaratıldığı günden bu yana geçen süreçte hep dikkatleri üzerine çekmiş ve hep bir şekilde yargılanmıştır. El Museo Pictorico Y Escala Optica ve El Parnaso Espanol Pintoresco Y Laureado gibi kitaplarını bulabileceğiniz yerler Ünlü İspanyol ressam ve yazar Antonio Palomino (1655–1726), 17. yüzyıl sonları resmini ancak gerçek ifadesiyle kullandı. (1634-1705) “resmin teolojisi” tabirini kullanmıştır. Eser hakkında çok şey söylendi, çok tartışıldı, çok şey yazıldı. 20. yüzyılın tanınmış bir sanat eleştirmeni ve entelektüeli de çok konuştu. Onlara göre eser geniş açık alanlara sahiptir. Matematik dünyadır (Alpatov). Politika ahlaki bir derstir (Emmens). tamamen politiktir (Salas ve Brown). Astrolojiktir (Campo ve Francis).
Aslında bu çalışma, karmaşık bir konuya değinen son derece karmaşık bir çalışmadır. İster teknik ve görsel anlatımıyla, ister içeriğiyle, sadece kendi üretim süreci ve bu süreçteki algılama ve yansıtma biçimiyle aydınlanan bir eser olarak karşımıza çıkıyor.Sanat eseri yaratma sürecinde sanat kavramı ve anlam sorunu:
- yüzyılda anlaşıldığı gibi, fiziksel evren ilahi olanın bir aynasıdır. Resim sanatı aynı zamanda bir iletişim unsurudur, algılanan nesneleri görünür kılar, vizyonları ve fikirleri renkler ve çizgilerle netleştirir. Bu bir dönüştürme aracıdır. Felsefi bir bakış açısından, fikirlerin özü neoplatonik düşüncedir. Görüntüler evreninin üç düzeyi vardır:
1-Elbette: Bunlar, Allah’ın dirilttiği ve yaratılışlarına temel oluşturduğu rüya ve suretlerdir.
2-Manevi: İlmin ve önceden var olan aklî olayların temelini ilahi kudret ve düşüncenin oluşturduğu mana ve manadır.
3-Yapay: Doğal olanla ruhsal olanın ve animasyonun her ikisinden ayrı bütünleşme noktasıdır.
Disgno Interno (dahili şablon/düzen) ve Disegno Externo (harici şablon/düzen) kavramları, çalışmaların görseli ve içeriği açısından popülerdir. Disgno Interno, fikir, kavram ve anlam anlamına gelir. Her şeyden önce sanatçının zihnindedir ve asil bir niteliğe sahiptir. Maddi gerçeklerden tamamen dışlanmıştır. Disegno Externo, maddi bir bağlamda tasvir anlamına gelir. Bu, entelektüel olarak şartlandırılmış bir fenomenin fiziksel olarak yeniden doğuşunu ifade eder. Bu asaletten uzak çünkü maddi. Anlam, maddi değerlerin ötesinde var olan sonsuzlukla eş anlamlıdır. Özünde mistik bir bütünlük ortaya koyan bu fikir, kolayca algılanan basit ve sıradan bir gerçekçi imajı, anlaşılması zor bir ahlaki ve etkili mistik eğitimle birleştirerek ve ilişkilendirerek, anlık ve sonsuz arasında bir birlik oluşturur. Eğitim amaçlı basit ve sıradan görseller ve muzaffer ruhlar kitlesel kalitede kazanır ve rahat bir şekilde iletişim kurmanızı sağlar. Gerçekçi vizyon, aldatıcı maddi maskeler altında metafizikten asil ve ilahi olana açılan kapıdır.
Anlam genellikle didaktik olarak ele alınır ve propagandacı bir ifade eylemiyle sonuçlanır. Amaç, çalışma yoluyla hayata geçirilen içsel bir özdür. Bu varlık, ifadenin kaynağıdır. Bu metafizik boyutun maddi boyutunu tamamlayacak şekilde tamamen materyalist bir şekilde yaratılmıştır. Bu kaba materyalist eğilim, içsel gerçeğe ulaşmak için araştırılmış ve sorgulanmış materyalleri kullanmayı mümkün kılar. Bu nedenle 17. yüzyıl felsefesi ve ideolojisi, farklılıklarına rağmen tüm eğilimlerinde düalisttir ve bir bütünleşme ve ifade kaynağına ihtiyaç duyar. Bu, anlamın dönüştürülmesine izin veren alegoriler, amblemler ve sembollerin kullanılmasıyla sağlanır. Bu öğeler, özel kurgulanmış anlatım ve anlatım şemaları ile arka plan değerlerine açılan bir üst dil oluşturmaktadır. Geçici, aceleci, dinamik, dönüşüme açık, renge ve ışığa anlam veren üslubuyla barok sanat, ruha ulaşmayı, onun derinliklerine nüfuz etmeyi ve onları ruhsal olarak fethetmeyi amaçlar. Görüntü ve anlam farklıdır, ancak tek bir bütün oluşturur. Hayatın geçiciliği, kelimenin tam anlamıyla hızla geçen bir oyun gibidir. Hayat aynı zamanda bir tiyatro sahnesidir.
Sanatçının görevi, hayatın sahne görüntülerini yakalamak, olgunun içeriğini yakalamak ve görsel olarak ortaya çıkarmaktır. Göz, ruhun mücevheri olarak gerçeği tanımlayan anlam ile doğal görünümün bütünleşmesini sağlarken, resim de düşünsel bir kimliğe bürünür.
Velasquez’in eserlerinde sanatsal yaklaşım ve anlam sorunu:
Velasquez, büyüdüğü çevrenin yanı sıra içinde bulunduğu sosyal koşullar nedeniyle çağdaşlarının çoğunu geride bırakan bir entelektüel kapasiteye sahiptir. Çünkü hocası ve kayınpederi Francisco Pacheco teorik bir kitap yazmış ve bu sanatçı Engizisyon’un sanat danışmanı olduğu için sanat teorisi, anlatım ve yorum, ikonografi konularında oldukça bilgili. Ayrıca yaşına göre, ölümünden sonra kaleme aldığı kişisel kitapların niceliği ve niteliği çok önemlidir. Bu kütüphanedeki kitaplar arasında o dönemde bir kısmı yasaklanmış olan kitaplar da var. Kitaplar arasında semboller, amblemler ve benzerleri ile astroloji ve optik üzerine kitaplar bulunmaktadır. Sanatçının entelektüel boyutunu ve yönelimini gösterirler.
Velasquez, barok resmin belki de en barok ressamıdır. Barok sanatın ana ideolojisine ve hedefine yaklaşan, onu özellikle Las Ilanderas ve Las Meninas’ta yakalayanın Velasquez olduğunu söyleyebiliriz.
Velasquez’in, özellikle çok küçük yaşlardan itibaren, anı tanıma ve doğal, basit bir görüntüyü işleme becerisi gösterdiği görülebilir. Velazquez için semantik ve görsel gerçeklik arasındaki denge çok önemlidir. Yüksek düzeyde bir düşünsel aktarım ve yoğun dönüşüme açık bir dışavurumculuk, sanatçının özellikle oyun ve tören sahneleme görevi açısından, deneyimlerinden önemli destekler almasını sağlamıştır. Velázquez’in sanat ve anlatım anlayışında anlamın tamamen düşünsel bir yorumla yorumlanıp zenginleştirildiğini belirtmek gerekir. Zamanının en entelektüel ve eksantrik ortamında bulunarak ve karmaşık mesajları kolayca anlayabilen insanlarla muhatap olarak, izleyicinin bir şeyi anlama veya anlama konusundaki kararsızlığını da ortadan kaldırdı. Özünde, eserleri seyirciyi veya izleyicileri içine alan görsel bir derinliğe sahip olan bir tiyatro sahnesidir. Tüm görüntüler bir oyuna dönüşür.
Velasquez’e göre anlam, görüntünün gerçekliğinde saklı olan anlaşılırlıktan gelir. Sınırları gerçek ya da basit olanın belirlediği imge, izleyiciyi yönlendiren ve ona yön veren, aslında onu anlamın kendisine açan anlamsal dönüşümün didaktik bir dökümüdür. Görüntüleri dönüştürme işlevi sayesinde pedagojik boyutta önem kazanır ve mükemmel bir entelektüel dilde ifadesini bulur. Gerçekçiliğin aldatmacasına ve tüm resmin sadeliğine rağmen, Velazquez’in anlamı, farklı boyutlara açılan ve çok boyutluluk taşıyan basit ve anlaşılması kolay olmaktan uzak bir özdür.
Bir eser yaratma sürecinin tarihsel doğası:
A) Fabrikadaki insanlar ve kişilikleri:
Velázquez’in bu çalışmasında yer alan kişileri tarihsel olarak tespit etmek mümkündür. Buna göre sırtındaki aynada görüntüsü yansıtılan İspanya Kralı IV. Felipe ve ikinci eşi Avusturya Kraliçesi Marianne aynı çalışma ortamını paylaşsalar da diğerlerinden üstün nitelikli bir işin içindeler. Parçanın solunda
Tuval üzerinde çalışan Don Diego Velasquea otoportre olarak gösteriliyor. Kraliçenin uşağı ve kraliyet goblen fabrikasının başı Don José Nieto Velázquez hemen kapının önünde.
maliyetler. Resmin ana karakterleri, solunda seyirciye bakan Infanta Margherita Teresa ve Dona Isabelle de Velasco’nun ve sağda onlara toprak çömlek içinde su sunan Dona Maria Agustina Sarmiento’nun görüntülerinde yer alıyor. Cücenin, köpeği ayağıyla rahatsız eden cüce Nicolosito Pertusato ile birlikte Marie Barbola adını taşıdığı biliniyor. İkisi de saray cüceleri. Cücelerin arkasında, Infanta ve nedimelerinin kahyası Doña Narsela De Ulloa ve yanında, muhtemelen Don Diego Ruiz de Ascona olarak tanımlanan, kâhya olabilecek bir adam var. Öndeki köpek aslında şahın uzayda çok yakın olduğunu gösteren bir unsurdur. Buna göre, dikiz aynasında benzerliği görülen kral ve kraliçe, aslında resimdeki grupla aynı alanı paylaşıyor, ancak kavramsal ve görsel oyundan ve aşkın niteliklerinden kurtulmuş durumda.
B) Sanat eseri yaratma sürecinde sanatçıyla ilişkilendirilen olaylar:
Resim muhtemelen 1656 civarında veya 1656 civarında yapılmıştır. Özellikle, İnfanta Margaret Theresa’nın portrelerinin yazıldığı dönem, tam olarak 1654 ve sonrasına denk gelir. Özellikle 1656 tarihli İnfanta’nın portresi aynı kıyafet içinde ve hemen hemen benzer bir şekilde karşımıza çıkıyor. Farklılıklar, bu resimdeki portrenin ayna görüntüsü olarak Las Meninas ile ters bir görüntü vermesi ve kırmızı su tasının olmamasıdır. Las Meninas manzarasının ön planını ve ana fikrini muhtemelen sanatçının İnfanta portresi üzerinde çalışırken geliştirmiştir.
Bu süreçte Velasquez’in soyluluk unvanını almaya yöneldiği ve 1649-1651 İtalya gezisi sırasında 1650’de portresini yaptığı Papa Innosensio ve çevresi başta olmak üzere çevresinin bir kısmından destek aldığı açıktır. Bilhassa sanatçının 1628-1640 yılları arasında hiçbir eseri için para istemediğini ve Papa’dadadan para almadığını belirtmesi bu durumda tamamen asil bir davranış olarak nitelendirilebilir. hareket bir sanatçıyı bir zanaatkardan ayıran şey. Papalığın bu vesileyle krala bir teklifte bulunduğuna inanılır. 1652’de Velasquez, sarayın baş gardiyanı olarak atandı. Ancak bu arada soylulardan önemli bir tepki geldi.
Velázquez’den önce, Palais de España, 1631’de ünlü Flaman ressam Rubens’e bir soyluluk unvanı verdi. Açıkçası, bu durum Velasquez ve çevresi için önemli bir yönü temsil ediyor. Bu konuda Velasquez’in özellikle sanatçı ve etrafını saran saray yetkilileri tarafından desteklendiği belirtilebilir. Bu noktada saray tarihçisi Don Lazaro Diaz Del Valle’nin (1606-1669) 1656 tarihli kitabını Kral IV ile özel bir ilişkisi vardır ve Felipe Diego Velasquez ile birlikte ithaf etmesi dikkat çekicidir. Kral, devletin başı olarak kabul edildi ve Velázquez, sanatın başıydı. 1658’de kralın bu tür davranışların etkisiyle ressamı bir şövalyelik ve üç ödülden birini seçmeye davet ettiği biliniyor. Adınızı sanatçı Santiago seçti. Soyluların muhalefetine ve engelleme çabalarına rağmen, bu unvanı 1659’da papalığın etinden aldı. Bu tablo tamamlandıktan sonra Kral IV, Las Meninas’ta sanatçının göğsündeki şövalye Santiago’yu tasvir eden haçı bizzat süsledi. Felipe’nin boyadığı söyleniyor.
Bu ortamda Las Menina’nın tarihsel doğuşunu ve hakikatini aramak, politik ve toplumsal gerçekliğine bu ortamda yaklaşmak daha kolaydır.
C) Ars Liberalis Ars Nobilis kavramları ve sanatçının asaleti:
- ve 17. yüzyıl ressamlarının en önemli uğraşlarından biri resim sanatının asil bir meslek olduğunu ispatlamaktı. Resim sanatı en başından beri para karşılığı bir hizmet olarak görülmüş ve bu nedenle soyluluktan yoksun bir zanaat olarak algılanmıştır. Geleneksel inanışa göre, müzik ve şiir gibi resim sanatının da özgür sanatlar (Artes Liberalis) veya soylu sanatlar (Artes Nobilis) olarak kabul edildiğini kanıtlama girişimi entelektüel bir çabadır. Bu çabalar, genellikle taklit olarak algılanan resmin anlamlandırılması ve işlenişi konusunu içerik açısından değerlendirerek önemli ölçüde etkilemiştir. Bu resim eğitimi, özellikle resim sanatının 16 asilzadesinden atölyede eğitim gerektiren ve entelektüel bir girişimdir. .
Bu mücadeledeki önemli aşamalar, muhtemelen 15. yüzyılda Mantua Dükalığı tarafından İtalyan sanatçı Mantegna Gonzaga’ya verilen soyluluk unvanları ve daha sonra krallar tarafından, özellikle Titian olmak üzere çeşitli sanatçılara verilen soyluluk unvanlarıydı. Bu arayışta, bir asalet unvanı elde etmek için Velázquez ve sanatçının kendisi etrafında şekillenen faaliyetler önemli bir çabaydı. Bu bakımdan Santago şövalyeliği ve Velázquez’e verilen asalet unvanı önemli bir niteliğe sahiptir.
Eserin morfolojik özellikleri:
Bulvar
Bu oda, sanatçının çalışmalarına adanmış Madrid’deki Alcázar odasına benziyor ve sağdaki çok sayıda pencere ve tavandaki avize kancalarından da anlaşılacağı gibi çok uzun bir oda. Arkadaki kapı ve merdivenlere bakılırsa, bir kiler olmalıydı. Arka duvardaki iki resim ve sağdaki diğer resimlerden özel olarak hazırlandığı anlaşılmaktadır. Ayrıca sağdaki pencere panjurlarının genellikle kapalı kalması, sanatçının ışık ve gölge ile oynamasına izin veren aydınlatma kontrolü ile ilgili olmalıdır. Salonun genel kalitesine bakıldığında, çalışmada perspektif odak kaymalarının görülebileceği ve perspektifin asıl odak noktasının salon olmadığı ortaya çıkıyor. Bunun nedeni büyük olasılıkla görüntünün tamamının arka duvarda asılı olan aynadan farklı bir aynaya yansımasından kaynaklanıyordur. Velazquez’in ölümünden sonra atölyesinde çeşitli boyut ve niteliklerde çok sayıda ayna bulunduğunu biliyor olmamız, sanatçının da çağdaşlarının birçoğu gibi kozmik sorunları çözmek için ayna kullanımına başvurduğunun önemli bir göstergesidir. Özellikle sanatçının oyun üretimlerinde görsel bütünlük ve dönüşüme açık bir kurgu yaratmak için çoklu aynalar kullandığını biliyoruz.
B) Aynanın rolü, aynaların ve ekranın konumu
Düz aynanın keşfi 1507 yılına rastlar. Aynaların önemli bir simgesel ve görsel öğe olarak kullanımı çok eskilere dayansa da bu aynalar içbükey veya dışbükeydir. Yapılması ve kullanılması oldukça zor olan bu ayna türünün Avrupalı sanatçılar tarafından çok erken dönemlerden itibaren bir sembol ve optik alet olarak kullanıldığı görülmektedir. Özellikle bu tip tümsek aynaların 15. yüzyıldan itibaren İskandinav sanatçılar tarafından kullanıldığı anlaşılmaktadır. İtalya’da düz aynanın icadından sonra sembolik ve optik olarak kullanımının daha kolay olması, bir görüntüyü daha kolay yansıtması ve dekoratif amaçlı olması nedeniyle kullanımı yaygınlaştı. Açıkçası, Maniyerist ve Barok sanatçılar, mekansal sorunların üstesinden gelmek için sıklıkla aynalara başvurdular.
Velasquez’in aynalara da çok ilgi duyduğunu biliyoruz. Bunun en iyi kanıtı, ölümünden sonra atölyesinde yapılan nüfus sayımında bulunan çok sayıda irili ufaklı aynalardır.
- ve 17. yüzyıllarda düz aynaya derin bir anlam ve optik işlev atfedildi. Ayna, görüntü tanımada dahili (disgno interno) ve harici (disegno externo) gibi önemli bir işleve sahiptir. Tiyatro sahnelerinde olduğu gibi belirli bir nesneden ziyade dekorasyonun ve olayın geçtiği yerin daha önemli hale gelmesiyle ayna, yer belirlemede ve banyo tasarımında önemli bir optik araç olarak kullanılmaya başlandı. görüntüyü oluşturmak ve görsel iyileştirmeler yapmak için. Aynanın yansıttığı oluşum ön plana çıkmış, oluşan görüntünün boyutlarını ve olayın dinamiklerini belirlemiş, mekânın oluşumunu ve görüntüyü yakalamasını sağlamanın yanı sıra mekânı tanımlamıştır. Bakış yapay olarak algılanırken ayna tarafından yansıtılır. Doğal görüntü, doğallığını aşar. Semantik dökülüyor.
Velázquez’in erken yaşlardan itibaren aynalar ve aynalar kullanarak görsel entegrasyona izin verdiğini biliyoruz. Bunun en iyi kanıtı, acı çekmesiyle tanınan Meryem ve Martha Evinde İsa adlı ilk eseridir. Sanatçının bizzat yönetmenliğini yaptığı saray tiyatrosunda oynanan oyunları sahnelerken prodüksiyonu da yönettiği ya da ayna kullandığı bilinmektedir. Soyut ve somut gerçekliği bütünleştirmeye, zahiri anlam ile semantik imajı birleştirme çabasında olan Velasquez için görsel ve semantik dönüşüm için bir ayna görüntüsü sağlayan bir araç olmuştur.
Las Meninas’ta, arkasındaki aynaya ek olarak, sanatçının nesneyi tanımladığı ve mekanı şekillendirdiği bir başka aynanın varlığı hissedilir. Muhtemelen bu ayna, görüntüsü arkalarındaki aynaya yansıyan kral ve kraliçenin yanına eksen dışı bir görüntü oluşturacak şekilde yerleştirilecekti. Bu durumun en iyi kanıtı, resmin arkasındaki duvarda perspektif odağındaki sapmalar olarak algılanmaktadır.
Bu noktada aynalarla birlikte bir diğer dikkat çekici unsur olan kanvasın tavandaki avize kancalarından da görülebileceği gibi belli bir eğimle ve salonun ana eksenini oluşturduğu yer ana eksene açılı olarak yerleştirilmediği dikkat çekmektedir.
B) Hareket şeması
Eserde figürlere bakan kişi, bakışlarının odak noktasında olan izleyicinin kendisidir. Böylece izleyici sahnenin bütünlüğü içine çekilir. Bu noktada King IV, ana görüntü alındıktan sonra izleyicinin karşısına çıktığı yer haline gelir. Bunun Felipe olduğunu unutmamalıyız. Eserin kahramanlarının odaklandığı kişi kralın kendisidir.
Şu anda izleyiciyle görüşleriyle temas halinde olan karakterler, sanatçının kendisi, Infanta Maria Teresa, Don’un nedimesi Isabelle de Velasco, cüce kadın Mari Borbola, Don Diego Ruiz de Ascona ve Don José Nieto Velázquez ve Don olarak görülüyor. Maria Agustina Sarmiento’nun nedimesi İnfanta toprak bir çömlek uzattı. Cüce Nicolosito Pertusato, Don Diego Ruiz de Ascona ile yaptığı konuşma nedeniyle köpek Doña Marcela De Ulloa’ya davranış şekli nedeniyle halka kayıtsız kaldı. Seyirci, eserdeki kişilerin özellikle kral ve kraliçe ve tabii ki eserin sunulduğu kral olmak üzere seyirciye tepeden bakması ile ana sahnenin bütünlüğüne çekilir ve çekilir.
Yapıtın söylemi için önemli olan bir organigram, Infanta’dan grubun merkezindeki köpeğe doğru uzanan bir kavisle cüce Nicolosito Pertusato’ya ve ardından oradan geçen diğer nedime Dona Maria Augustina Sarmiento’ya ulaşır. cüce Marie Barbola aracılığıyla nedime Doña Isabelle de Velasco’ya ulaştı. Çalışmanın ön planındaki bu ilk hareket şeması, gelinin elindeki kırmızı bucarro ve arkasından Don Diego Ruiz de Ascona ve Dona Marcela de Ulloa aracılığıyla sanatçının otoportresine ulaşır ve bakışıyla tekrarlanır. Bu arada, Don José Nieto Velázquez bu arka kapı trafiği modeline dahil edilmiştir.
Eserin ikonografik benzerlikleri:
Meninas’ı anımsatan ve ana ikonografik düzeni ortaya koyabilen eser sayısı yok denecek kadar azdır. Aynı şekilde karşılaştırabileceğimiz eserler de, 16. yüzyıldan başlayıp 17. yüzyıla kadar devam eden, Büyük İskender ve Apelles teması etrafında gelişen, sanatçı-imparator ilişkisini konu alan eserlerdir. 15. ve 16. yüzyılların sonunda. Yılın başındaki iki giriş, harika yenilikçi örnekler olarak öne çıkıyor.
Mantegna tarafından Gonzaga Dükü ve ailesini tasvir eden fresk,
İtalyan sanatçı Mantegna’nın (c. 1431–1506) yaptığı, 1474’te Mantua’daki Camari degli Sposi kalesindeki freskler arasında sergilenen ve Mantua Gonzaga Dükalığı ve ailesini tasvir eden bir fresk ilgi çekicidir. Las Meninas’ta olduğu gibi, yönetici soylu bir aileyi tasvir eden fresk, birçok benzerliğiyle dikkat çekiyor. Dük koltuğunun altında oturan köpek, elinde elma tutan küçük kız, cüce kadın, dük’e mektup uzatan asistan ve eserin sağ tarafında kapı tasvirli figür, rahibe kılığına girmiş kadın ve krala çok yakın olması gereken Las Meninas’ta siyah elbiseli yaşlı bir adam. Arka planda bir köpek, bir cüce kadın, elinde bucarro olan bir infanta, yaşlı bir adam ve bir kadın ve arka planda kapıda José Nieto de Velasquez ve Diego Velasquez.
Aynı zamanda, Mantegna’nın asalet unvanı alan ilk ünlü sanatçılardan biri olduğunu da unutmamalıyız.
Hans Burgmayr “İmparator Maximilian Sanatçıyı Ziyaret Ediyor”
1516 yılında Alman ressam Hans Burgmayr (1473-1531) tarafından yapılmıştır. Bu eser, İmparator Maximilian’ı tuval üzerinde çalışırken sanatçıyı ziyaret ederken tasvir ediyor. Köpek imparatorun yanında yatıyor. Soldaki duvarda bir ayna var. Bunun yanında birçok sembolik unsur bulunmaktadır. Köpeğin ve aynanın yer alması dikkat çekiyor.
Tarihi belirleyen bu iki eser, özellikle asil yöneticiler, aileleri ve sanatçıları betimleyen eserlerde belirgin bir simgesel şema olduğunu göstermektedir.
Kral IV Goya Carlos ailesi
İspanyol ressam Goya 1800-1801 tarafından kraliyet ailesinin portresi. Aynı zamanda bir saray sanatçısı olan Goya, tuvalinde Velasquez ile aynı şekilde resmedilmiştir ve resim duvarda asılı olmasına rağmen bu oldukça sade bir aile portresidir.
Bu eserler, 15. yüzyıldan sonra hükümdarlar ve aileleri onuruna sanata ve sanatçılara verilen önemin bir ifadesi olduğu kadar Las Meninas’ı da içeren bir protokol temasının varlığını bize göstermektedir.
Eserin ikonolojik özellikleri:
A) Mekânın simgesel işlevi
Dikkat çekici bir şekilde, arka odayı oluşturan duvar, düzen, süreklilik ve yüceliği ifade eden dönemin siyasi amblemleriyle tam bir uyum içindedir. Bu noktada, siyasi ve toplumsal temeli hazırlayan ve düzeni temsil eden arka duvarda, asılı düz bir ayna ve iki tablo ile manevi eğitim, asalet ve yüceltme için simgesel bir yapının yer aldığı da dikkat çekmektedir.
B) Arka duvardaki iki tablonun simgesel işlevi:
İlginç bir şekilde arka duvarda asılı olan iki resimden biri Marsyas ile Apollon arasındaki bir yarışmayı, diğeri ise Arachne ile Athena arasındaki bir yarışmayı betimliyor. Her iki sahnede de bir tanrı ya da tanrıçanın bir ölümlü ile yarışmasının yanı sıra, sahnelerden birinin müzikle ilgili, diğerinin ise dokuma ile sanatsal bir yarışmayı, daha doğrusu Ars kavramını konu alması önemlidir. Liberal. Sanatları temsil eden Athena ve Apollon’un 17 İlahi’de insandan yukarıya yükseltilmesinin yanı sıra, bazen insanlar ilahi olanı da aşabilirler. Aynı zamanda, adeta sanat ve zanaat arasındaki ayrımın bir işaretidir. Bu resimlerde, duvardaki diğer öğelerle birlikte ele alınabilen yargı kavramına işaret edebilecek bir özellik vardır.
C) Arka duvardaki aynanın sembolik işlevi
Ayna, ikonolojik olarak önemli bir sembolik işlevi yerine getirir ve ideolojik olarak önemli bir göstergedir. Bir anlamda hayatın geçiciliğini ve aldatmacayı temsil eden ayna, ilahi yolun ve ilahi ilhamın ifadesi olarak da alınmakta ve siyasette hikmet, hakikat ve fazilet sembolü olarak kullanılmaktadır. Genellikle siyasi düzenin bir sembolüne dönüşen arka duvardaki ayna, tüm bu rolleri üstlenmekte ve varlığının gerçek, erdemli ve sağduyulu olması gereken kral ve kraliçenin bir göstergesi olup, gücünü bu Işığın kutsallığından almaktadır. . mesajlarıyla dikkat çeken ve ilahi olanın dünya üzerindeki anlamsal üstünlüğünü vurgulayan iki tablo. ve işte Kraliçe’nin diğerlerine göre üstünlüğü ve ayrıcalıkları. Bu tema, 17. yüzyıl Rex Katholikos’un tanımıyla tamamen tutarlıdır.
D) Eserdeki figürlerin sembolik işlevleri (insan, hayvan ve eşya):
Eserde yer alan tüm figürlerin sembolik işlevini ortaya koyduğumuz görsel bir belge de bulunmaktadır. Emmens’in vurguladığı gibi, Don Lorenzo Ramírez de Prado’nun 1617’de Madrid’de yayınlanan Consejo i Consejero De Principes adlı eserinin başlık sayfasında figürler sembolik bir düzenleme içindedir. (Emmens, J.A. 1961, s. 66) zamanın sembolik dünyasına ilginç bir ışık tutar. Bu amblemlerin altındaki pek çok öğe açıkça Las Meninas’a veya Kral IV’e atıfta bulunur ve bunlar Philip ve ailesinin önemli göstergeleridir. Bu sembolik şemadaki resimler, kraliyet çiftinin hükmetme ve liderlik etme gücünün yanı sıra kral ve kraliçenin kendilerini takip edenleri çekme gücünü açıkça vurgulamaktadır. Ek olarak, özbakım köpeği tarafından temsil edilen güçlü kavramları, cücelerin çılgınlığı ve tuhaflığı krala uygun görüldü. Sirenler, nedimelerin ve İnfanta’nın zarafet ve bilgisiyle özdeşleşen zarafet kavramının yanı sıra, sapkınlık ve itaatsizlik gibi oluşumların yanı sıra dindarlığa ve bir rahip ve yaşlı bir adamın eğitimine vurgu yapmaktadır. daha teolojik bir eğilimle ve ayrıca bir kişiyi maddi bir fenomenden ve ruhsal yükselişten ezoterik olarak kurtaran kırmızı bir kil çömlek ile. Bahşişi de belirtmekte fayda var. Şu anda arka kapının arkasında bulunan Don José Nieto Velasquez’in o zamanlar liberal sanatlar alanına ait olan Royal Goblen Atölyesi’nin başkanı olması ve sanatçı Diego Velasquez’in resme karşı tutumu. asaleti henüz tanınmayan bir meslek olarak amblemle ilgili “Karşılıklı İyilik” ibaresiyle ilginç uzantılar yapıyor. Adı geçen amblemlere karşılık gelen durumun gösterilmesi, ressamın kralla ilgili konuşması gibi görünüyor.
Eserin işlevi ve gerçekliği:
“Las Meninas” ya da “Kral IV Felipe ve Ailesi”, zamanın hayalleri ve anlık fenomenlerin iç dinamikleri ile görsel bir teatral eser olarak etkileyici bir içerik barındırıyor. Eser, orijinal doğası gereği, hem sanatçının kralına ahlaki bir uyarısı hem de İnfanta merkezli bir eğitim önerisi olduğu kadar, kralın İspanyol kralının siyasi otoritesi olan gerekli soyluluk unvanını almasını istemesidir. . , aile ve monarşi bu gereksinimi karşılayan ve siyasi ideolojinin fiili yüceltilmesi. Şu anda eser, dönemin güncel siyasi kavramı olan Rex Catolicus (Katoliklerin Kralı veya Katolik Kral) temasıyla tamamen örtüşen ideolojik bir yansımadır. 17. yüzyıl siyasi düşüncesinde Katolik kralın siyasi otoritesiyle bir aile babası gibi görünmesi, tebaasına çocukları gibi bakması ve örnek bir baba gibi yönetmesi söz konusudur. Bu fenomen, on yedinci yüzyıl ideolojisinde önemli bir yer tutar (Parkinson, C.N. 1976, s. 68). Eser özünde bu ideolojik oluşum etrafında şekillenen ideolojik bir alegori, sanatçının üstlerine hitaben yaptığı övgü ve bu övgünün gerektirdiği taleptir. Eser, sanıldığı gibi anlık gerçekçi bir görüntü değil, tamamen ideolojik bir içeriğe ve çeşitli toplumsal işlevlere sahip. Velasquez, barok sanatın en barok eserlerinden biri olan eserinde, aynaya yansıyan anlık bir görüntüden, bir illüzyondan, bir rüyadan yola çıkarak, derin şiirselliğin damgasını vurduğu politik ve ideolojik bir oyunun anlık yansımasını yaratıyor. barok sanatta yaygın olan sözlü olmayan amblemler aracılığıyla. Bir anlatı ile görsel bir söylem oluşturarak, döneminin ideolojik boyutunu ve toplumsal söylemlerini dile getirmiştir.