Sanat Bilgisi Nedir Özellikleri
Sanat, güzel ve etkileyici bir gerçeklik yaratan bir aktivitedir. Sevdiğiniz ve düşündüğünüz şekilleri yaratmak için bir çabadır. Dünyadaki yaratma faaliyeti, insanlar için yararlı araçlar üretmemek, güzelliği yaratmaktır. Müzik, resim, heykel, edebiyat, seramik, tiyatro, mimarlık, sanat eserleridir.
Sanatta, yaşam ve varlık derinden kavranır. Bu anlayış güçten, bilimden ve felsefeden farklıdır: akla dayanmaz, duyguya, coşkuya ve sezgiye dayanır. Sanatçı, olayların gerçekliğini bireysel duygularla ifade eder. Bu ifadede, insanın ruh dünyasının zenginliğine katkıda bulunur. Bir varoluş segmentini sezgiyle kavrar; onun eseri tarafından ele alınan kısmına atıfta bulunur. Sanat bilgisi o zaman, sanatçı ve yönettiği nesne arasında doğuştan gelen bir bilgidir.
Sanatçı ayrıca sesleri, renkleri ve çeşitli materyal biçimlerini (taş, ahşap, toprak, alçı vb.) Ve ifadeyi bir ifade aracı olarak kullanır. Sanattaki bilgi, kişiden kişiye, sanatçıdan sanatçıya değişen öznel bir bilgidir. Sanatçının güzellik yaratma sürecinde kullandığı araçları kullandığı durum bu değildir. Çünkü sanatçı gördüğü nesneyi kendi bakış açısından inceler ve kendisine göre ifade eder.
Sanatçı genellikle zihnin sınırlarını zorluyor ve dışına itiyor. Ne zaman ve nerede sınırlandırabilir. Dolayısıyla sanat bilgisi belirli bir yönteme bağlı değildir. Sanat bilgisi ile ortaya çıkan sanat eseri benzersizdir. Yani aynı iş ikinci kez yapılamaz. Örneğin, Leonardo da Vinci yaşamış olsa bile, Mona Lisa tablosunu ikinci kez yapamazdı.
Sanat Bilgisi Gelişimi
Dekoratif Sanatlar
Güzel sanatlar ve “dekoratif” arasındaki ayrım çoğunlukla keyfi. On sekizinci yüzyıla kadar Avrupalılar bunu yapmaya karar vermeyerek, güzel sanatın ilgili mistik bir aura kazandırmasına izin vermedi. Bugün, fark, açık değilse, tanıdık olanıdır. Dekoratif sanatlar sunumunu veya bir işleve ima, daha zanaat dayalı olarak görülüyor. Dekoratif sanat kategorileri geniş olsa da , ince işçilik tek birleştirici gibi görünüyor. İşçilik, teknik virtüözlükten daha fazlasıdır. Malzemelerin ve bu malzemelerin moda edildiği araçların derin bir anlayışını gerektirir.
Muhtemelen, dekoratif sanatların yaratılmasındaki en önemli etken, üreticinin üretim sürecindeki gerçek gururudur, aynı zamanda yapılabilecekleri şeyler yapma ihtiyacıdır. Tamamen faydacı bir seviyede, mükemmellik elde etmek için bu sürücü aşırı görünebilir, ama çok insandır. Bununla birlikte, tüketici talebi karşısında ortadan kaybolabilir. Çoğu zaman, tüketim malları olabildiğince iyi bir şekilde yapılmaz ve ne kadar sürecekleri kadar uzun ömürlü olmazlar, fakat bunlar piyasanın ekonomisine karşı dikkatli uyarlamalardır. Makine yapımı ürünler sonsuza kadar sürecek şekilde tasarlanırsa, yeni ve geliştirilmiş ürünlerin aynı amaçlarla fakat farklı bir görünümle tasarlanması ve üretilmesine izin verilmesi çok azdır.
Erken Koloni Tarzı
Erken sömürge dönemi boyunca Amerika, tüketici ürünlerini ve ustalarını Avrupa’dan ithal ederek, Atlantik’in her iki tarafında da aynı parçaları ortaya çıkardı. Kolonilerde yapılan tüm ürünler, üreticinin menşeli kültüründe bulunanlara çok benzer tasarımlara sahipti. Yerel üreticiler daha belirgin hale geldikçe, orijinal tasarımlarda küçük değişiklikler ortaya çıkmaya başladı. Kolonilerin zenginliği artarken, başlangıçta Güneydekaliteli mobilya talebi de öyle. Çam, huş ağacı, akçaağaç, meşe, hıçkırık ve daha sonra ceviz gibi çeşitli yerli yumuşak ve sert ağaçlar, kolonyal mobilya ustalarına kolayca ulaşabilirdi. Her gemi ile kamışı arka, çıta sırt ve deri sırtlı sandalyeler gibi yeni mobilya formlarının yanı sıra daha rahat koltuk olarak bilinen döşemeli sandalyeler de geldi. İngiltere’den üç üslup geldi: William ve Mary (c. 1700–1725) Barok’un bir uyarlamasıdır; Kraliçe Anne (c. 1725–1760) daha büyük bir farkındalığa sahip rafine bir Baroktur.
Çömlekçilik
Avrupalıların gelişiyle çömlekçinin tekerleği ve birçok çeşit seramik gemi geldi. 1635 yılında, İngiliz çömlekçi Philip Drinker, Charlestown, Massachusetts’te çalışmaya başladı ve 1655’ten önce, Hollandalı bir “çömlekçi” olan Dirck Claesen, Manhattan’da çalışıyordu. Yerel ihtiyaçların doğası gereği, İngiliz sömürge çanak çömlek üretiminin çoğu, İngiliz ve Alman depolama kavanozları, sürahiler, kaseler ve plakalar üzerinde modellenen, redware adı verilen faydacılık gereçleri idi. Aynı kırmızı kilden oluşan miktarda üretildi ve üretildihangi tuğlalardan yapıldı. Kovulduğunda, kil gözenekli kaldı. Cam ve süsleme temeldi. Redware (900 ° C – 1040 ° C’de pişirilmiş) genellikle kilin kırmızı tonlarını vurgulayan açık bir kurşun sır (oldukça zehirli bir sülfid veya kurşun oksit kullanarak) verildi. Bakır, demir veya manganez gibi metal oksitlerin eklenmesi
Kırmızı eşyaların yüzeyini zenginleştiren çeşitli parlak renkler.
Çömlekçilerin çoğu ya göçmenler ya da sadece Avrupa ya da İngiliz zanaatkar geleneklerinden çıkarılmış bir nesil ya da iki kişiydi. Göçmenler kendilerini bir kıtaya Amerikalılar ve mirasçılar olarak görmeye başladıkça, Avrupa ürünlerini satın almaya devam ederken, çağdaş Avrupa kaynaklarından daha fazla entelektüel çeşitlilik ve mesafe aradılar. 1800’e gelindiğinde, Britanya’nın Adamesque Neo-Classicism’i yerli üretim tasarımına yayılmıştı ve bu antik Yunan ve Roma biçimleri, Amerika’nın farklı sanat biçimleri ve bölgelerinde farklı derecelere kadar kök salmıştı. Yeni genişleyen ülke genelinde Federal Stil (c. 1785–1815) İmparatorluk Tarzını (c. 1815–1830) izledi. Her iki tarz da İngiltere’deki Robert Adam –inspired Klasik Revival ve Avusturya ve Almanya’daki Biedermeier tarzıydı.
Sandalye, Seramik ve Gümüş
İngiliz Quakers’ın bir kolu olan Shakers’lar dünyayı onlar hakkında reddederken, onlar da sıradan sandalyeler yaptılar ve diğer Amerikalıların oturduğu gibi oturdular. Rockers bir Shaker icadı olmasa da, en eski alıntılar 1741-1742 yılları arasında Philadelphia mobilyası yapımcısı Solomon Fussell tarafından üretilirken, popülariteleri Shaker sandalye üreticilerinin yaratıcılığına ve yeni stillere uyum sağlamaya hazır olmalarına çok şey borçlu olabilir.
Seramikte, saygıdeğer bir İngiliz şirketi olan Josiah Wedgwood , çömlekçilikte liderdi. Wedgwood’un 1768’de bazalt eşyası icadı, on yıl içinde zarif modellenmiş jasper gereçleri, her yerde ilham alan seramistleri izledi. 19. yüzyılın başlarında Wedgwood çömlekleri porselen üretmedi, ancak Worcester, Derby ve Coalport fabrikaları yaptılar ve modaya uygun yemekler arayanlar ya onları fabrikalardan aldılar ya da 1825’ten başlayarak bazı yirmi kalifiye kişiler tarafından uygun reprodüksiyonlar buldular. İngiltere ve Fransa’dan ustalar içinde Jersey tabaklar- Company için porselen yapmak için kullanılan Jersey City , New Jersey . Diğer girişimler Philadelphia’da takip etti.
Aynı zamanda ve aynı müşterinin birçoğuna hizmet veren gümüşçüler hem üreticiler hem de perakendecilerdi, dükkanları genellikle bir çalışma odası ve bir showroom olarak ikiye katlanıyordu. Bu uygulama, elektroliz tekniğinin keşfinin mağazalarda gümüş levha üreten ve satan büyük şirketlerin yükselmesine yol açtığı 1840’a kadar devam etti. Bireysel gümüşçüler ortadan kaldırılmasa da, önemlerini azaltmıştır. Sonuçta Gorham Manufacturing Company ve International Silver Company gibi büyük şirketler büyük ölçüde endüstrinin kimliğini değiştirdi. Hayatta kalan tek tek dükkanlar, onarım, kovalama ve gravür işlemlerinde, ürün oluşturmaya kıyasla daha fazla uzmanlaşmıştır.
Sanayileşme ve Dekoratif Stil
Endüstrileşme hakkındaki Amerikan kararsızlığı, 1850 ve 1900 yılları arasında dekoratif sanatlardaki içsel ideolojik çelişkileri açıklamaya yardımcı oluyor. Örneğin, lamine edilmiş gül ağacı, çok sayıda teknolojik olarak sofistike parça ekipmanı gerektiriyordu ve bu teknik ve mekanize operasyonların ironik Mekanizmanın antitezinde duygusal ipuçları olan formlar üretti. Avrupa kökenli çeşitli canlanma tarzlarının yanı sıra, Rococo Revival 1850 yılına kadar zengin Amerikalılar arasında önemli bir üslup oldu. Tasarımcılar için en etkili kaynaklar doğal dünya, geçmiş ve egzotik oldu. Amerika’da son derece popüler olanı, İngiltere’de “Ontario Gölü Sahnesi” transfer görüntüsü gibi üretilen çin motifleriydi. Ucuz malzemelerden üretilen seri, bir kaleyi gösteriyor.ve dağlık bir arka plana karşı tepeler. Yeni güçlü tüccarlar, sanayiciler ve yöneticileri, bu eşyayı ve gördükleri her şeyi makul bir fiyata satın aldılar. Kitle pazarı, tasarımın popüler dekoratif sanatlardaki maddi gerçeklikten ayrılması gibi doğdu.
Oryantal tarzı
Çin ve Japonya 1800 öncesi elit kültürün dekoratif sanatları için çok önemli tasarım kaynakları olmuşken, Amerikan orta sınıfı 1876 Philadelphia Centennial Fuarı’nda Orient’i keşfetti. Inro, netsuke ve fanlar gibi günlük nesneler, evler ya da değerli koleksiyonlar için dekoratif malzemeler haline geldi. “Oryantal” ayrıca bir dekorasyon, seramik ve mobilya tarzıydı; aşırı uçlarında, oryantal parçalar bambuya benzetilmiş, ebonize edilmiş veya laklanmış; Kağıt fenerler, kağıt fenerler, fanlar ve kimonolar gibi popülerdi. Yüzyılın sonuna gelindiğinde, zanaatkârlar Amerika’da kullanılmak üzere açıkça Oryantal tarzda çok sayıda ürün üretiyorlardı. 1900 yılına gelindiğinde, “Japonya’da Üretilen” mobilyaların çoğu, Çin’den gelen formları andırıyordu. Tasarım pazara teslim olmuştu.
Ancak Doğu etkisi, 1894’te Boston’daki Grueby Faience Company’yi kuran William Henry Grueby gibi çömlekçiler tarafından geliştirilen seramik sırlarda ve şekillerde bir başka yöne de yöneldi. Pirinç ve gümüş eşyalar konusunda kurulu bir tasarımcı olan George Prentiss Kendrick ile çalışmak, mağaza, Avrupa-Japon esintileri taşıyan mükemmel şekiller ve bir dizi lezzetli yarı mat sırlar yarattı: blues, sarılar, kahveriler, griler ve fildişi beyaz bir çıtçıt. En çok aranan ve taklit edilen sırları yarı mat yeşildi. Grueby yeşil bir endüstri standardı haline geldi.
Grueby 1897’de Boston’daki Sanat ve El Sanatları Sergisi Topluluğu’nda anlık bir başarıydı.
1950’de Art Nouveau ve Tiffany’nin Avrupa çıkış galerisinin kurucusu Siegfried Bing (1838-1905) tarafından, Grueby Paris’te bir gümüş ve iki altın madalya ile ödüllendirildi. 1900 yılında çanak çömlek, St. Petersburg’da altın madalya kazandı ve 1901’de Buffalo’daki Pan-Amerikan Fuarında En Yüksek Ödülü aldı ve Gruy , Amerika’da Arts & Crafts tarzı mobilyaların öncüsü Gustav Stickley tarafından tasarlanan odalara katkıda bulundu . En Yüksek Ödül 1902’de Torino’da ve 1904’te St. Louis’de Büyük Ödülü izledi.
Dekorasyon Sanatı Stili
Dekorasyon Sanatı tarzı aslında 1908 ve 1912 arasında tokuştururken, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra çiçek açmadı . Stil, çeşitli ve çoğu zaman çelişen etkilere (Kübizm, Rus Yapısalcılık, İtalyan Fütürizm, soyutlama, çarpıtma ve sadeleştirme) dayanır.Dekorasyon Sanatı’nın bu formu takip etmesi gereken ilkesi, tüm tasarım okulları tarafından tartışmasız kaldı. Bununla birlikte, parçanın aynı zamanda benzersiz olması gerektiği veya en azından sınırlı sayıda edimin, Modernizm’in egemen olduğu bir çağda elitist olduğu kanıtlanmıştır. Modernistler, yeni çağın herkes için mükemmel tasarım talep ettiğini ve kalite ve kitle üretiminin birbirini dışlamadığını savundu.
Dekoratif sanatların geleceği zenginlerle dinlenmedi; daha ziyade, bir nesnenin en büyük güzelliği, kullanımına mükemmel uyumunu sağlar. İlk kez, düz çizgi bir güzellik kaynağı oldu. 1920’lerin sonunda, ılımlı bir modernizm tüm moda idi.
Steuben (1903–) ve Libbey Glass Compay (1892–) tarafından üretilen Fransız Art Deco stili, Amerikan cam endüstrisini biraz canlandırdı; Art Nouveau’nun Louis Comfort Tiffany altında gelişmesinden sonra bir düşüş yaşadı . Steuben, kurucusu İngiliz Frederick Carder (1863–1963) tarafından tasarlanan pahalı, sınırlı sayıda sanat camı üretti. Libbey Glass Company, 1930’ların Amerikan ticari cam tasarımının öncüsü oldu. 1930’ların geleneğe bağlı Amerikan evi, gri, topaz ve kehribar gibi soluk renk tonlarında sunulan Ruba Rombic adlı bir Kübist çizgisi cam eşyalar tasarladığında, Console Lamp ve Glass Company of Coraopolis, Pennsylvania tarafından sarsıldı.
Büyük Buhran lüks ürünler için ölümcül bir darbe vurdu ve Amerika’da Art Deco tarzı sadece isteksizce takı tasarımına uyarlanmıştır. Trendleri karşılamak için, New Yorklu Tiffany , yeni tarzdaki geleneksel nesneleri yarattı, ancak Paris’te net bir açısallık olmadan. Chicago’daki CD Peacock ve Spaulding-Gorham Inc., yeni deyimler içinde mücevherler ürettiler, ama yine de Fransız meslektaşlarının panosu olmadan. O zamanlar Amerikan takılarında gerçekten yeni bir form ortaya çıktı: Adım adım gökdelenin ortaya çıkışıyla çakışan kademeli taslak, en güzel örnekleri Chrysler Binası ve New York’taki Empire State Binası .
Modernlik
1920’lerin ortasındaki Amerikan gökdelen patlaması başladığında, Amerika kendi Modernist tarzına sahip değildi. Ülke hala Cass Gilbert veya Hood ve Howells ‘Chicago Tribune Tower kalemlerinden elde edilen Gotik tarzda yüksek binaları süslüyordu . Geleneksel binalarda olduğu gibi, Modernist dekorasyon, izleyiciyi konturda bir değişime uyarmak için bir geçiş aracı olarak hizmet etti. Genellikle mimar tarafından tasarlanmadı, ancak Chicago’daki Northwestern Terra Cotta gibi şirketlerden doğrudan satın alındı. Taş, tuğla, pişmiş toprak ve metalin görkemli bir bileşimi, genellikle bir yurttaşlık yapısını büyük bir yurttaş gururu kaynağına dönüştürdü.
1945’ten beri Amerika’daki dekoratif sanatlar, sahip olduğu tasarım fonksiyonları ile tüketimcilik kültürü için bir şablon işlevi gördü. 1960’lı yıllarda ticari televizyon, çeşitli diğer reklam araçları, tüketici dergileri ve şehir işaret sistemleri, hem ticari hem de pratik olarak, tüketici ve ürün arasındaki süregelen arayüzde zorlu ve heyecan verici yeni disiplinler ve mekanlar olarak ortaya çıkmıştır: umut verici, baştan çıkarıcı, yakıtlı ve yönlendirici. Dekoratif sanatların ve tasarımın kültürel rolü, biçim ve işlev arasındaki uyum ihtiyacının ötesine uzanmıştır. Esnaf ve tasarımcı, soyutta değil, bir kültürün içinde ve bir pazarda yer alan ürünlere biçim veren bir iletişimci oldu. “Güzel” ve “dekoratif” sanatlar arasında hiç bu kadar yoğun bir diyalog olmasaydı. 1970’lerde Pop sanatçılar kendi kuramlarını tasarladılar, Modernizm ideolojisine karşı bir antitez değil, yine de antagonistik değildi. Pop, farklı olmamakla birlikte özel bir anlamda Modern olmaktı. Modaya uygun, yüksek etkili tasarıma sahip Modern; bir akılsız-yarın-hakkında, pislik, yüzeysel Modern. Tüm zamanlar, dekoratif sanatlar, hem zanaatkâr hem de işlevsel olmayan, hem güzel hem de çirkin olanı kucaklayan, sadece zanaatkârın yaratıcılığıyla sınırlı olan, hızla değişti.
Bardak
Cam, silika (kum, kuvars veya çakmaklar) alkali akı (soda külü veya potas) ile bir fırında, fırında pişirilebilir bir tencerede kaynatılarak oluşturulur. Isıtma için yakıt genellikle yerel mevcudiyete bağlıdır. Cam yapımında iki temel teknik hakimdir: kalıplama ve üfleme. Tüm camlar da tavlanmış olmalı, daha az kırılgan hale gelmesi için yavaşça soğutulmalıdır.
Cam, cam yapımının başlangıcından beri camın cazibesinin önemli bir bileşeni olmuştur. Renk, sofistike ve uzman bir bilgi gerektirir. Erimiş cam için en popüler oksit katkı maddelerinden bazıları, çok çeşitli blues üreten kobalttır; bir dizi kırmızı üreten katkı maddelerinin en romantikleştirildiği altın; opak sarı üreten antimon; sarıdan yeşile maviden bir renk yelpazesi üreten demir; çok çeşitli maviler, yeşillikler ve kırmızılar ve hatta süslemede ışıltılı bir metal üreten bakır; ve ametist rengi üretebilen manganez. Camı çeşitli kimyasallara veya gazlara maruz bırakarak yüzey rengi kolayca elde edilebilir ve böylece uzun gömülü Roma camında bulunana benzer şekilde yanardönerliğe neden olur. Louis Comfort Tiffany üretilen iridesansın kabul edilen ustası oldu.
Erken Camcılık ve Sanayileşme
Jamestown Virginia 1607’de kurulduğunda, cam üfleyiciler yerleşimciler arasındaydı. Koloni gibi, Amerika’nın ilk sanayisi olan cam yapım girişimleri başarısız oldu. Diğer cam üreticileri New Amsterdam (daha sonra New York), Salem, Boston ve Philadelphia’da takip etti. Hepsi kısa ömürlü girişimlerdi. Ama sömürgeci Amerika’da cam talebi büyüktü. 1739’da, bir İngiliz cam üreticisi olan Caspar Wistar’ın İngiliz üretimi yasağı karşısında, New Jersey’de bir fabrika kurdu.Bu başarılı pencere camı, şişe ve sofra takımı üretti. Serbest üflenmiş cam da popülerdi. Çoğu Alman, çoğunlukla Alman, Wistar’ın örneğini izledi, ancak bol yakıt ve kumlara rağmen, çoğu başarısız oldu. Ancak başarısızlık sektörü caydırmadı ve onsekizinci yüzyılın her on yılı, şişeler, pencereler ve serbest üflenen gemiler için talep arttıkça üretimde artış oldu. Bir kalıbın bir kalıba üflenmesi verimli olurken, 1820’lerde mekanik cam presleme makinelerinin geliştirilmesi sanayiyi endüstrileştirdi. Görünürde sürekli yeni olan Amerikan camı artık sayısız biçime bürünebilirdi. Üretimdeki bu ani hızlanma, neredeyse 2.000 yılda bir ilk olan, Amerika’nın cam endüstrisine ilk büyük katkısı oldu.
İlk kez aynı çiftler veya değiştirilebilir takımlar mümkün oldu. Ev dekorasyonu sonsuza dek değişti. New England Doğu Cambridge, Massachusetts Cam Şirketi (1818-1888), yüzyılın cam yapım devleri arasına girdi ve uluslararası öneme sahip mallar muazzam bir çeşitlilik üretti. Sandviç, Massachusetts (1825-1818) ‘daki Boston ve Sandwich Glass Company, önemli bir rakipti. Diğerleri takip etti.
Yaklaşık 1845’ten sonra, Bohem tarzı cam, şişmiş, kesilmiş, tekerlek kazınmış veya makine ile preslenmiş, öfke haline geldi. Çok ince hatlı kesim ve panel kesimleri, koyu kırmızılar ve maviler, mermer veya akik camlar ve kasa, parıltılı ve lekeli ürünler daha iyi Amerikan evlerinde görülmeye değer yerlerdi. 1864’te Hobbs, Brockunier ve Wheeling’deki West Virginia’daki William Leighton, pahalı kurşun camına benzeyen ama üretmek için daha ucuz olan bir soda kireç camı geliştirdi. Özellikle lüks cam endüstrisini değiştirdi. 1876’daki Philadelphia Centennial Sergisi, derinden kesilmiş, daha ayrıntılı ve el yapımı olan cam için kampanya başlattı. Anında popüler, o
Şimdi “parlak” ya da Viktorya dönemi camı olarak anılacak ve üretimi yaklaşık 1915’e kadar devam etti. Toledo, Ohio’daki Libbey Glass Company, bu tür Amerikan camında lider oldu.
Sanat Camı ve Modern Tarzlar
Parlak cam parallelling, sanat camı için çok popüler olan yeni bir tadıydı; diğer bir deyişle, Amerikalıların çoğunlukla dekoratif objelerin üretimi için yeni cam renkleri, perdahlar ve şekiller ortaya çıkaran fazlalık arzusu. Louis Comfort Tiffany, tartışmasız ustaydı. 1870’lerin sonlarında, John La Farge tarafından geliştirilen mevcut Alman teknolojilerine ve fikirlerine dayanan Favril camının gelişimi, 1895’te ” art nouveau ” olarak adlandırılan yeni bir cam tarzına başladı.”1893 Chicago Dünya Kolomb Sergisi’nde sergilenen Tiffany camı, uluslararası olarak alkışlanan ve kopyalanan birkaç Avrupa müzesi tarafından hemen satın alındı. Roma, ortaçağ ve Müslüman biçimlerini ve yüzeylerini sonsuza dek uyarlayan Tiffany’nin dehaları renk, desen ve pazarlamada öne çıktı. “Parlak” kesilmiş cam ile birlikte, Tiffany cam 1915 yılına kadar egemen oldu. Parlak kesik tıkanıklık içine kaymıştı ve Tiffany’nin camı 1970’li yılların başına kadar malign edildi, ihmal edildi ve unutuldu, ancak o zamandan beri Tiffany camı en çok aranan bir yer haline geldi -Tüm bardaktan.
1920’ler, stilde ciddi değişikliklere yol açtı. Dışarı süslenmiş gitti, işlevsel geldi. Bu değişim cam endüstrisi ve tasarımcıları için zor oldu. Büyük tasarımcı Frederick Carder, geniş çapta popüler olan Corning, New York’ta Steuben Glass Works’ün çalışmasına yardımcı olan zarifleştirilmiş formlar kullanmıştır. 1939–1940’da Libbey Glass Company, Edwin W. Fuerst tarafından “Modern Amerikan” adlı bir çizgiye yeni aerodinamik tasarımlara dönüştü. Batı Virginia’daki Blenko Glass Company gibi firmalar tarafından üretilen 1950’lerin Amerikan camı geniş çapta popülerdi ve 1990’ların başlarında 1950’lerin Amerikan camı koleksiyoncular tarafından çokça aranıyordu. Modern ve 1950’li yıllarda uzmanlaşmış sanat galerileri, talebi karşılamak için bir araya geldi.
Stüdyo Camı
Modern cam yapımında belki de en etkili değişiklik, Toledo Sanat Müzesi’nin bir cam üzerine çalışma semineri düzenlediği 1962’de gerçekleşti. Cam teknisyeni Dominick Labino ve seramik sanatçısı Harvey K. Littleton, her ikisi de Wisconsin Üniversitesi tarafından yönetilen seminer, zanaatkârın ve tasarımcının (on sekizinci yüzyıldan beri ayrı olan) geleneksel işlevlerini birleştirmeye verdiği önem, doğrudan bir rönesansa yol açtı. Çağdaş el işlenmiş camda heykeltraş bir araç olarak görülüyor.
Stüdyo-cam fenomeni, diğer malzemelerden göç eden ve sadece üfleme ve döküm gibi geleneksel sıcak cam yöntemlerini değil aynı zamanda kaynaştırma, çökme ve emaye gibi sıcak teknikleri ve kesme gibi soğuk teknikleri kullanan yeni cam sanatçılarını cezbetti, Parlatma, gravür, kumlama, boyama ve yeni akrilik yapıştırıcılarla birleştirerek tasarımlarını gerçekleştirir. Cam, diğer materyaller gibi, bir “sanatsal jest” in düzenlemesi oldu.
1950’lerin sonlarından başlayarak, Dale Chihuly, Richard Marquis, James Carpenter, Michael Nourot, William Prindle ve diğerleri (ilk olarak 1958’de Robert Willson oradaydı) İtalya’nın Murano kentinde zaman geçirdi ve usta ustalarla eski cambaz geleneklerini incelediler. . 1971’de Chihuly, Washington, Seattle dışında Pilchuck Cam Merkezi’ni kurdu ve on beşinci ve on altıncı yüzyıl teknolojisinin kısıtlaması olmaksızın yüzyıllık Venedik cam geleneklerine dayanan imzalama tekniğinde çalışmaya başladı. Aynı on yıl Kuzey Carolina’daki Penland Okulu’nun ve Maine’deki Haystack Dağ Okulu’nun kurulduğunu gördü . Zanaat Ufukları ve Yeni Cam İnceleme gibi yayınlar ,ve düzenli sergiler, önemli destekler haline geldi. Amerikan El Sanatları Konseyi, 1987’den bu yana New York’ta kendi müzesine sahipti. Aynı yıl New York’taki Corning Müzesi, modern cam koleksiyonunun bir parçası olarak sürekli sergileniyordu. Bu iddialı hareketlerden ötürü, cam sanatçılarının yaratıcılığı ve çeşitliliği, sayısız koleksiyoncular arasında temyiz buldu ve camı tüm çağdaş sanat medyasından en çok toplayan hale getirdi.
İç dekorasyon
İç dekorasyon, mobilyaların yerleştirilmesi, renk, tekstil, pencere işlemleri, aydınlatma, cilalar ve malzemeler ile toplanan nesnelerin seçimi ve gösterilmesi ile ilgilenen bir meslektir. Ağırlıklı olarak iç mekana yoğunlaşır ve bir odanın daha kolay dönüştürülmüş yönlerini kullanarak geçici, uygulamalı ve dekoratif sanatı vurgular. Dekoratörler, özel uygulama, mağaza-ev danışmanlığı veya mobilya ve malzeme showroomlarında çalışma eğilimindedir. Eğitim programları, mimarlık, sanat ve tasarım, insan ekolojisi veya insan ekonomisi okullarında bulunabilir.
Avrupa Etkileri
Amerikan iç dekorasyon tarihinin herhangi bir araştırması , Avrupa etkisinin önemini kabul ederek başlamalıdır. Alandaki çalışmaların büyük çoğunluğu, daha geniş küresel etkilere ve çağdaş Amerikan popüler kültürüne vurgu yapılmasına rağmen, Avrupa stillerinin ithaline ve canlanmasına dayanmaktadır.
Amerikan iç mekan dekorasyonu , yüzlerce yıldır Amerika’ya gelen gezginlerin, yerleşimcilerin ve göçmenlerin ardışık dalgalarını yansıtan bir tasarım geleneği oluşturdu . Dindar özgürlük arayışında olan İngiliz vatandaşları, Hıristiyanlığı yaymaya çalışan İspanyol misyonları ve ticaret pazarında zenginlik arayan Hollandalı tüccarlar, dekoratif mirasının unsurlarını yeni topraklara getirdiler. Her göçmen dalgası geride bıraktıkları yaşam alanlarını yeniden yaratmaya çalıştı.
Aynı zamanda, Amerikan çiftliği, günümüzün taleplerini karşılamak için geçmişi şekillendiren sürekli bir süreci yansıtıyordu. Başlangıçta, yaşamın temel gereksinimleri dekoratif stilini belirledi. Kuzey kolonilerinde uzay ve ısı yüksek öncelikliydi, çünkü insanlar bir oda salonlarında yemek yiyip, uyuyarak, yemek hazırlıyor ve sosyalleşiyorlar (örneğin, bkz. Parson Capen House, Topsfield, Massachusetts, 1683). Yataklar kapalıydı ve ham ahşap zeminler üzerine kilimler atılmıştı. Bölgesel halk-resim tablosu açık ahşap yapıların şiddetli, sade biçimlerini canlandırmak için kullanıldı (Wilmington, Delaware yakınlarındaki Winterthur House’daki Fraktur Odası’na veya Beauport’ta [Sleeper-McCann Evi], Gloucester’deki Pembroke Odasına bakın) Massachusetts, [1907-1934]). Beyaz badanalı duvarlarıyla İspanyol evleri eşit derecede sadeydi. Ancak cesur renklerdeki ilgi alanları ilgi çekiciydi. Güney kolonilerinde, iç mekanlar biraz daha lükstü: Williamsburg, Virginia’daki çeşitli ayakta kalan yapılar, 1750’lerin rahat, panelli odalarının tam bir resmini sunuyor.
Hayatta kalma gereklilikleri ile şekillenen iç mekanların erken sadeliği, plantasyon sahipleri, tüccarlar ve müreffeh tüccarlar, evlerini Paris ve Londra’nın önde gelen tarzlarının yerel olarak yaratılmış mobilya ve dekoratif objelerle donattıkları yeni lükslere yol açmıştır (Washington Kütüphanesi’ne bakınız). , Mount Vernon , Virginia veya Gunston Hall, Lorton, Virginia, 1755). Daha fazla refah ile, hepsi Avrupa’dan etkilenen süslemelere yer veren yemek, eğlence ve performans için yeni alan türleri ortaya çıktı. Devrim Savaşı’ndan (1775-1783) sonra, 18. yüzyılın tipik iç dekoru daha etkileyici hale geldi. İki büyük yeni tarz baskındı: Amerikan mimarı tarafından İngiltere’de yapılan işten doğan zarif, neoklasik Federal tarzı.Robert Adam ve Amerikan İmparatorluğu tarzı , Napolyon’un Fransa’daki tasarım trendlerinden sonra modellendi (bkz. Bartow-Pell Malikanesi, Bronx, New York, 1842 veya Samuel McIntire’in Derby West Evi, Peabody, Massachusetts, 1801). Mobilya tasarımında öne çıkan gelişmeler arasında (İngiliz tasarımcı ve tasarımcı George Allplewhite’den isimlendirilen) Hepintwhite stili olan Sheraton tarzı (İngiliz tasarımcı ve tasarımcı George Allplewhite’den isimlendirilen), Robert Adam stili (yukarıda bahsi geçen Amerikan mimarı için isimlendirilmiş, mobilya da tasarlamıştır) yer almıştır. ingiltere) ve Duncan PhyfeAdaptasyon (İmparatorluk motiflerini Adam, Sheraton ve Hepplewhite’den gelen etkilerle birleştiren bir Amerikan marangozluğundan sonra). Bu neoklasik tasarım trendleri, İngiliz Regency stili tarafından büyük ölçüde etkilendi . Swaglar, kabuklar, fleksiyonlar, festoonlar ve koç başları mobilyalara uygulanan yaygın motiflerdi.
Refah Modernizme Yol Açıyor
On sekizinci yüzyılın sonunda, devam eden refah, Avrupa ve Doğu’daki ticaret yollarının genişletilmesinden elde edilen ABD hazinelerine getirildi. Müreffeh filo sahipleri, yerel zanaatkârları kullanarak kıyı malikanelerini inşa ettiler ve süslediler ve onları ithal mallarla tamamladılar. Büyük merdivenler, salonlar, oturma odaları, verandalar, yemek odaları, kütüphaneler, ön bürolar, üst kattaki yatak odaları ve müstakil hizmetkar mahalleri, meta yaşamak için gerekli olan alan dizisini tamamladı. Lambri, wainscoting ile değiştirilirken, boyut küçültülmüş pervazlar, reeding, kanallama ve daha çeşitli şekil ve ifadeler kullanmaya başladı. Alçı kornişler ve kısma çalışmaları, her tarihsel dönemden artan renk ve desen kullanımını tamamladı.
Devrim sonrası dönemden antebellum dönemine kadar, iç mekanlar çok uzun tavanlara sahipti; wainscoting olmadan duvarlar masif kalıplı süpürgelikler ile çevrildi. Tercih edilen mobilyalar çoğunlukla pirinç montajlı Empire tasarımından oluşuyordu. Uzun boylu Fransız perdelerin üzerinde ve pencereler arasında aynalar, karanlık damask ile asılan alanı genişletti (bkz. Nathaniel Russell House, Charleston, Güney Carolina1809). Dekorasyondaki bir sonraki dalga, Viktorya döneminde ortaya çıktı ve çeşitli tarihsel tarzların bir dizi canlandırmasını içeriyordu. Olağanüstü aşırılık, özenle oyulmuş mobilyalara, zengin kumaşlara, lüks pencere işlemlerine ve nesnelerin imzasını taşıyan yaldızlara (dönemin Wickham-Valentine House, Richmond, Virginia, 1812) görüldüğü gibi dönemin damgasını taşıyordu. Rokoko’nun yeniden canlandırılmasıyla birlikte, Viktorya lezzetinin diğer eksantrik göstergeleri Neo-Gotik ve Neo-Rönesans stilleriydi. Tarrytown, New York’ta bulunan AJ Davis’in Lyndhurst Kalesi (1838), kaburga kemerli tonoz, kemerli pervazlar ve ortaçağ kiliselerinden esinlenilmiş mobilyalarıyla Gotik etkinin önde gelen bir örneğidir. Aziz Paul’deki Ramsey Köşkü (1872)Minnesota, modanın klasik ziynetlerini sergiliyor. Dünya Fuarı sergileri, Viktorya zenginliğini ve artan yerli ürün yelpazesini sergiledi. Müzeler, kalıcı mobilya ve dönem objeleri toplamaya ve yerleştirmeye başladı ve iç mekanı yeniden yaratmaya başladı.
Avrupa’dan türeyen stillerin süslenmesiyle birlikte, 19. yüzyıl Amerika’sı, Shakers’ların inanç ve uygulamalarından elde edilen eşsiz bir tasarım duygusunun gelişimini de gördü. Bu köktendinci topluluk, zenginlik ve zenginlik ile ilgili ayrıntılı ifadeleri reddetti ve formun işlevi izlediğine olan inançlarını yansıtarak, temel formlara ve bir çizginin yedek saflığına dayalı bir stil geliştirdi. Onların minimalist yaklaşımı, yirminci yüzyıl modernizmine yol açan etkilerin karışımında önemli bir bileşendi. Bölgesel zanaatkârlar ve zanaatkârlar, yeniden canlanmanın kahramanları dışında da çalıştılar ve varlıklı olmayan, zengin, zengin olmayan, ancak ortalama gelire sahip olan parçaları yarattılar. Aynı zamanda, yeni makine çağının fabrikaları, daha az parayla daha fazla insana yüksek kaliteli iş imkanı sağlamıştır; el işi mobilyaların aksine,
Yayınlar, Film ve Yeni Teknoloji
Viktorya Dönemi’nin eklektizm için tadı da dahil olmak üzere, 19. yüzyıla ait modern dekorasyon öncesi-öncesi duyarlılık, yirminci yüzyıla kadar iyi bir şekilde yaşadı. Örneğin, 1913 yılında , ilk profesyonel dekoratör olarak kabul edilen Elsie de Wolfe , bir dizi tarihsel stilin kullanımını teşvik etmek için The Taste Good Taste adlı evi yazdı . Aynı zamanda, okyanus astarları ve uçakları ile yeni seyahat çağı, modern ve modern olanı destekleyen çağdaş estetikleri kurdu.
Estetik oryantasyonunun çoğu, on dokuzuncu yüzyılda kök salmış olsa bile, iç dekorasyon alanı hızla modernleşti ve profesyonelleşti. 1897’de, romancı Edith Wharton , yazarların iç mekan tasarımını iç mekan tasarımını da kapsayacak şekilde iç mekan tasarımı ve iç tasarımla ilgili olarak tanımladıkları The Decoration of Houses adlı kitabın yazarı olarak mimar Ogden Codman Jr. ile işbirliği yaptılar . 1904’te İç Mimaryayınlamaya başladı; En erken uzman yayınlardan biri, yakında mesleğe yönelik standartlar belirledi. Nancy McClelland, 1913’te New York’taki Wanamaker Mağazası’nın iç dekorasyon departmanını kurdu ve 1923’te Eleanor McMillen, ülkenin ilk iç dekorasyon firması olarak kabul edilen McMillen, Incorporated’ı kurdu. 1930’lu yıllardan başlayarak John Fowler, Terence Harold Robsjohn-Gibbings ve Billy Baldwin tümüyle profesyonel dekoratör oldular. Amerikan Dekoratörleri Enstitüsü 1931’de kuruldu.
1930’larda, filmin fantastik dünyası ilk olarak Amerikan iç dekorasyonunda yirminci yüzyıl boyunca devam edecek olan önemli etki haline geldi. İngiliz kır evi, Kaliforniya İspanyol evi ve caz döneminin Art Deco iç mekanlarının dekoratif stilleri Hollywood set tasarımıyla yayılmıştır. 1930’ların stilize “Modern” görüntüsü, Metropolis (1927) gibi fütüristik destanlara çok şey borçluydu; Oysaki Gone (1939) ‘ dan esinlenen İç Savaş dönemi nostaljisi de büyük ölçüde dekorasyonu etkiledi. Yüzyılın sonlarında, sansasyonel Kleopatra (1963), Mısır motiflerinde bir yeniden canlanma yaratırken, 2001’in fütüristik kümeleri : A Space Odyssey(1968), 1960’ların ve 1970’lerin sonlarındaki ayırt edici minimalist çevrelere ilham verdi. Posta siparişi katalogları ve kadın dergileri, Hollywood kadar çekici olmasa da, iç dekorasyonda da güçlü bir etki yarattı. Genişleyen bir mal çeşitliliğine sahipler ve modaya uygun iç mekânları tasvir etmeye başladılar.
Yüzyılın ikinci yarısında baskın mimari felsefe, süslemenin azaltılmasını istedi ve hem küçük hem de büyük nesneler giderek artan oranda sentetik malzemelerden yapıldı. Teknolojik yenilikler 1950’ler ve 1960’lar boyunca televizyon ve hi-fi, herkesin oturma odasına girerken iç mekanları dönüştürdü. 1990’lar boyunca, İnternet’in yaygın kullanımı , iç dekorasyon mesleğinin kendisini dönüştüren bilgileri kolayca erişilebilir kıldı. Her görüntüye erişim, gittikçe çeşitlenen ürünlerin ve mobilya tiplerinin kullanılabilirliği ve sürekli genişleyen ve giderek daha sofistike bir aydınlatma endüstrisi, dekoratörün paletini genişletti.
İlk olarak, yirmi birinci yüzyılın başlangıcındaki iç dekoratör, toplumun refahı için bir lüks, hem işlere hem de orta sınıf ev sahiplerine danışmanlık yapıyor ve sürekli genişleyen bir dizi olanaktan yararlanarak yaşam ve çalışma ortamlarını şekillendirmelerine yardımcı oluyor.
İç dizayn
Amerikan iç tasarımının kökleri, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda Amerika Birleşik Devletleri’nde geliştirilen iç dekorasyon geleneklerine sahiptir. İç dekorasyon öncelikle evin yüzey dekorasyonu, mobilyaları ve oda düzenlemesi ile ilgiliydi. İç tasarım 1897 yılında yayınlanmasından sonra gebe hale geldi , Houses Dekorasyoniç mekan tasarımını kapsayan Edith Wharton ve Ogden Codman Jr. Her iki disiplin de mekânın, aydınlatmanın ve renklerin planlanmasını ve düzenlenmesini içerir; duvar, pencere, zemin ve tavan yüzey işlemleri; mobilya seçimi ve düzenlemesi; ve aksesuarların seçimi. Fakat yirminci yüzyılda, kurumsal ofis alanı planlama ihtiyaçlarının büyümesi, Avrupa tasarım etkilerinin infüzyonu, tarihi koruma hareketi ve meslek için ulusal yönetim kurumlarının oluşturulması, iç tasarımın geleneksel parametrelerini değiştirdi.
Amerikan iç tasarımının tarihi, Amerikan iç dekorasyonuna paralel. Sömürge tarzları, ilhamlarını öncelikle Hollanda, Fransız, İspanyol ve İngiliz göçmenlerin eski Avrupa evlerinden aldı. On sekizinci yüzyıl Amerikalılar, İngiltere’deki popüler Gürcü tarzından etkilenen lezzetler geliştirdiler (bkz. Örneğin, Valilik Sarayı, Williamsburg, Virginia, 1722). Amerika Birleşik Devletleri’nin üçüncü Başkanı, Thomas Jefferson, uzun süredir ülkenin ilk mimarı sayılan Benjamin Latrobe gibi, Monticello’da (1784-1809) Palladyan idealleri vardı. 18. yüzyılın sonları ile on dokuzuncu yüzyılların başlarına ait Federal Stilin mobilya ve iç tasarımı, Yunan dünyasındaki çağdaş ilginin bir yansımasıydı. Bu, genç Amerika’nın Periclean Atina’nın ilk saf demokrasisi ile paralelleşen bir ilgiydi.
19. yüzyılın başlarındaki Gotik Revival, eş zamanlı İngilizce ve Almanca zevklere paraleldi. Ortaçağdaki bu yansımabasit kırsal yapıya sahip olan ve genişleyen ülke genelinde daha yaygın yeniden canlanmalara sahne olan Carpenter Gotik olarak bilinen bir tarza yol açtı. Takip eden Viktorya Dönemi, yeni Sanayi Çağı’nın mekanize süreçleri tarafından sağlanan hayati bir infüzyonla, tasarım tarihinin her döneminden ödünç alınan stillerin eklektik bir karışımını sunuyordu. Tarihte bu dönem fabrika yapımı ürünlerin ilk yaygın tanıtımına tanık oldu. Sanat ve El Sanatları hareketi, makinenin tasarım üzerindeki etkisine ve zanaatkarın ortadan kaldırılmasına itiraz etti. Bu hareketin içinden Avrupa geleneklerinden ayrılan ve gerçekten Amerikan olan ilk nesil tasarım geldi. Gustav Stickleyve diğerleri, mimarlık, mobilya ve iç mekanlarda ifade edilen Usta tarzı, orantılı bir düzlem ve doğrusal dil geliştirme konusunda liderlerdi. Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren de Shaker dini topluluğunun minimal ve ölçülü tasarım formları ortaya çıktı. Shaker sadeliği, Yaldızlı Çağ’da popüler olan süslemeden uzaklaşırken, yirminci Yüzyıl Modernizmine doğru giden yolu işaret etti.
Louis Sullivan (Şikago Oditoryumu, 1889) ve Frank Lloyd Wright (Robie House, Şikago, 1909), tarihsel olmayan, doğa temelli dekoratif kelime dağarcığıyla uluslararası Art Nouveau hareketine bir Amerikan yanıtı sundu. On dokuzuncu ve yirminci yüzyıl başlarındaki başyapıtlar, Modern hareketin doğrudan torunlarıydı. Midwest’deki çalışmalarını tamamlayan Kaliforniyalı tasarımcılar Greene ve Greene (Gamble House, Pasadena, California, 1909) ve Bernard Maybeck idi .
Modern hareket, antistatik Hollandalı grup De Stijl’in ilkeleri ve Alman tasarım okulunun Bauhaus’un öğretileri üzerine inşa edildi ve ayrıca I. Dünya Savaşı’na (1914-1918) bir tepki olarak görülebilir . Modernizm, birçok Amerikan mimar ve tasarımcının eğitildiği dönemin egemen akademik kurumu Paris’teki École des Beaux Arts tarafından tercih edilen popüler Art Deco tarzına koştu. Onun ana savunucuları, Alman Walter Gropius ve Ludwig Mies van der Rohe ve Finn Eliel SaarinenHepsi Amerika Birleşik Devletleri’ne göç etti ve önde gelen tasarım kurumlarına geldi: Harvard Tasarım Okulu, Illinois Teknoloji Enstitüsü ve Cranbrook Akademisi. Mekanizasyon, iç mekânın yeniden kavramsallaştırılması ve iç ve dış mekân arasındaki bariyerin askıya alınması, bu işlevsel yaklaşımda temel ilkelerdi. Kolaylık ve ekonomi her şeyden önemliydi ve elektrik gücü, sıcaklık kontrolü, aydınlatma ve havalandırma yenilikleri ile destekleniyordu.
Yirminci yüzyılın ortasında, iç tasarım pratiğinde bir değişim yaşandı. 1958’de Amerikan İç Mimarlar Enstitüsü’nü tamamlamak için Ulusal İç Mimarlar Derneği kuruldu. Alanın öncüleri olan Elsie de Wolfe , Nancy McClelland ve Ruby Ross Wood tarafından geliştirilen iç dekorasyon mesleği , yeni tasarım programlarını kapsayacak şekilde kapsamını genişletti. Ticari iç tasarım yeni bir iş girişimi oldu. Floransa Knoll gibi önemli bireyler, modern hareketi ve İkinci Dünya Savaşı sonrası tepkisini savundu.(1939–1945) kurumsal Amerika. 1965’te Art Gensler, şirket ofis tasarımına odaklanmış bir firma açtı. Skidmore, Owings ve Merrill gibi geleneksel mimarlık firmaları ofis iç mekanlarında uzmanlaşmaya başladı. Ofis planlaması, tesis yönetimi, tarihi koruma ve adaptif yeniden kullanımı destekleyen hareketler ve yapılı çevrenin genişleyen kapsamı, alan için yeni ufuklar sunmuş ve iç tasarımın ayrı bir disiplin olarak tanımlanmasını sağlamıştır. İç dekorasyon ve mimariden farklılaşan iç tasarım, kamusal alanın topraklarını ele geçirmeye çalıştı. Düzenleme ve mobilya ve kaplamaların seçilmesinin ötesinde, iç mimarlar tasarım ortamının insan deneyimine yoğunlaştı. Bu odak ile iç tasarım bir sanat kadar bir bilim oldu.
İç tasarım, telekomünikasyon, mekanik ve elektrik sistemleri, ergonomi, yiyecek ve içecek servisi, mutfak ve ticari çamaşırhaneler ile eğitim, kurumsal, tıbbi ve misafirperverlik alanlarını kapsayacak şekilde genişletildi. Kullanıcı ihtiyaçlarını tanımlamak ve karşılamak için sosyal bilimler araştırması geliştirilmeye başlandı. Renk teorisi, akustik, aydınlatma, insan davranışları, antropoloji ve sosyoloji tasarım sürecini bilgilendirmeye başladı.
Knoll, Steelcase ve Herman Miller gibi büyük mobilya üreticileri, şirketin dünya ihtiyaçlarına cevap verdi. Kapalı ofislerin “iş istasyonu” dönüştürülmüş odalarının açık plan çoklu şirketlere dönüştürülmesi ve devam ettirilmesi. Herman Miller’ın “Eylem Ofisi”, bağımsız paneller sistemi ve yeniden yapılandırılabilir tezgah ve depolama elemanları sistemi, dönüştürülmüş bir ofise olan talebin yanıtlarından biriydi. 1940’ların ve 1950’lerin sonlarında, Ray ve Charles Eames, özellikle iç ve dış mekanlarda çalışanlar için ofis mobilyalarını yarattılar. Eamesler uygun, sosyal bilinçli, eşitlikçi ve etik tasarımları vurguladı.
Sınırlı bir dizi seçenek üretmekten, mobilya endüstrisi, olanakları çoğaltan kullanıma özel ve ergonomik olarak tasarlanmış tekliflere dönüşmüştür. Aydınlatma tasarımı bilimi, genel aydınlatmadan, görev, aksan ve sürekli değişen ruh halindeki aydınlatmayı içerecek şekilde genişletildi. Malzemelerin özellikleri sadece renk ve doku ile ilgili soruların yerini aldı ve yeni değişkenler olarak çevreye dayanıklılık, toksisite, yanıcılık ve çevre üzerindeki etkiyi ekledi. Akademi, uygulama ve müttefik endüstrisinde tasarım bilgisinin gelişimi, iç mekan tasarımını estetik bir süreçten, çevrede değişimi savunan analitik, araştırmaya yönelik bir çabaya dönüştürmeye başladı.
İç tasarım alanı, uzmanlık alanını geliştirmeye ve genişletmeye devam ediyor. İnşaat, mimari, sanat, tasarım teknolojileri, mekanik sistemler, aydınlatma, ürün ve çevre tasarımı ile örtüşmektedir. 1950’de, çeşitli ABD tasarım, mimarlık ve ev ekonomisi okullarında iç mekanlara odaklanan yetmiş program vardı . 1971’de İç Tasarım Eğitimi ve Araştırma Vakfı (FIDER), Gelişmekte olan mesleğin büyümesini ve yönünü yönetmek için İç Tasarım Eğitim Komitesi tarafından oluşturuldu. İç Mekan Tasarımı Yeterlilikler Ulusal Konseyi, mesleki yetkinliği sağlamak için 1974 yılında Amerikan İç Mimarlar Derneği tarafından oluşturuldu. 2000 yılına kadar FIDER 130 akredite iç tasarım programını listeledi.
Yirmi birinci yüzyılın başlangıcında, iç tasarım profesyonelleri üç tür çalışma ortamına sahiptir: Daha büyük projelerde işbirliği içinde çalışan tasarım ve teknik ekipleri olan mimari firmalar; Mimarların proje yönetimini denetlediği, iç mimarların renk, materyal ve tedavilere katkıda bulunduğu firmalar; ve tasarımcıyı “dekoratör” olarak niteleyen iç tasarım firması.
İç tasarım düzensizdi, ancak bu yirminci yüzyılın sonunda değişti. Yeni düzenleme, enerji konusunda bilinçli ürünler ve güvenlik konularında aşinalık gerektirir. Sağlık ve güvenlik konuları bazı eyaletlerde lisans vermeye yol açmıştır ve ülke çapında lisanslama yönünde tedrici bir eğilim vardır. Lisanslama sınavları alanın büyüyen doğasını yansıtmaktadır, çünkü başvuru sahipleri şu anda programlama ve planlama, teori, sözleşme belgeleri, bina inşaatı, malzeme, profesyonel uygulama, tarih ve tasarım konularında yeterlilik göstermelidir.
Boyama
Amerikan kolonilerinde yapılan ilk resimler , İngiltere ya da Hollanda’da eğitilmiş sanatçılar tarafından boyanmış , çoğunlukla Boston ya da New Amsterdam’da (daha sonra New York’ta) erken yerleşimcilerin portreleriydi . On yedinci yüzyılın ikinci yarısından bu portreler icraatta ilkeldir. İkna edici olarak modellenmiş formlar yaratmaya yönelik çok az girişim vardır ve yüz özellikleri sadece geniş ölçüde açıklanmıştır. Sığınak sahipleri, çoğu zaman onlara iyi niyetli ve kararlılık hissi veren, iyi işleyen tüccarlar ve toprak sahipleri içindir. Bu ilk sanatçılar bazen sınırlayıcı olarak bilinir ve aynı zamanda işaret ressamları ve hatta ev ressamları olarak da çalıştılar. Bu erken zanaatkarların sadece birkaçının isimleri biliniyor, en eskileri ise 1663’te Vali Peter Stuyvesant’ın portresi olan Henri Couturier.New Amsterdam’da. Aynı zamanda bu bölgede aktif olan Evert Duyckinck ve oğlu Gerrit, Boston doğumlu John Foster da okul öğretirken portreleri çizdi ve kolonilerde idam edildiği bilinen ilk gravürü yaptı.
Daha güneyde, Charleston’da, Bayan Henrietta Johnston, ilk kaydedilen kadın ressam, Maryland’de ise Justus Engelhardt Kühn, erken yerleşimcilerin çok sayıda idam edilmiş portresini yaptı. On sekizinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde, Gustavus Hesselius, bakıcının kişiliğini hissettiren bazı portreler çizmişti. Hesselius, dini ve mitolojik tabloların daha iddialı kategorilerinde de çalıştı, ancak yeni bir ulus oluşturmanın pratik talepleri iddialı çok amaçlı tuvallere çok az yer verdi. On sekizinci yüzyıl kolonistleri, erken sömürge kasabalarının portrelerini ya da görüşlerini tercih ettiler.
İlk yerli doğumlu sanatçı, Boston bölgesinde ve Newport ve Philadelphia’da aktif olan Robert Feke’ydi. Boya ortamını ele alması ve zengin renk kullanımını kullanması, bakıcıyı kısıtlı ve sıkıcı bir paletle boyanmış formülü bir poziste sunan çoğu sömürgeci portrenin üzerinde bir ilerlemeyi işaret ediyor. Gustavus Hesselius’un oğlu John, Philadelphia’dan Virginia’ya kadar doğu sahilinde yerleşimcilerin portrelerini çizdi. Onun en çarpıcı imgesi, Maryland’in en zengin toprak sahiplerinden birini ve onun Afrika muhabbetlerinden birini gösteren Charles Calvert ve Slave (1761).
Amerikan kolonyal resminin yüksek noktası, John Singleton Copley, Boston’lı bir yerli. Kendi kendini yetiştiren bir sanatçı olan Copley’in tutkuları, portrenin ötesine geçti. Bir öğrenci olarak, daha önceki Avrupalı ustaların çalışmalarının ardından kendini anatomi öğretmenin bir yolu olarak baskılar kopyaladı. Copley’in New England’ın sosyal ve politik figürlerinden oluşan portreleri, sahiplerinin kişiliğini öne sürdüğü titizlikle dikkat çekiyor. Copley’in portreleri, insanların hayatlarının aksesuarlarını, kıyafetlerinin zengin kumaşlarını veya ev eşyalarının parıltılı yüzeylerini temsil etme becerilerine büyük ölçüde borçludur. Sanatçı sık sık, kendi bireysellik duygusunu geliştiren, onun oturuşları için alışılmamış pozlar kullandı. Onun çift portre, Bay ve Bayan Isaac Winslow(1774), Amerikan Devrimi’nin hemen öncesinde karakteristik, ustalıklı bir sömürgeci resim imajıdır . 1774 yılında Copley İngiltere’de ve Kıtada eğitim görmek için ayrıldı; gelecek sene Londra’ya yerleşti ve portrelere ek olarak Watson ve Köpekbalığı gibi tarihi temalar yazdı (1778). Copley, sanatçılar ve sanatın herhangi bir kamu koleksiyonuna yönelik herhangi bir eğitimin kolonilerinde yokluğunda yurtdışına sürüldü.
Charles Willson Peale , Maryland’den Philadelphia’ya taşındı ve şehrin aristokrasisinin portrelerini çizdi. Beş büyük portreler için 1772’de Cadwalader ailesinden komisyonu benzersizdi. Peale, modern çağdaş İngiliz sanatının kurallarını, sömürgeci yaşamın zirvesinde mümkün olan zenginlik ve sofistike yansıtan eserinin temeli olarak kullanmıştır. Peale, oğulları Raphaelle, Rubens ve Rembrandt’ı ressam olmak için eğitti; sadece portre yapmakla kalmadı, ama Raphaelle titizlikle idam edildi ve kitap ya da çiçek ve meyve aranjmanları gibi tanıdık nesnelerin hayatlarını hala sürdürdü.
Erken Cumhuriyet: Portrenin Ötesinde
1795’te Charles, Londra’daki Britanya Kraliyet Akademisi’ne örnek olan kısa ömürlü bir sanatçı derneği olan Columbianum’u örgütledi. Ondokuzuncu yüzyılın ilk on yılında New York’ta (Amerikan Güzel Sanatlar Akademisi, 1802 ve Ulusal Tasarım Akademisi, 1826) ve Philadelphia’da (Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi, 1805) sanat akademileri kuruldu. Cumhuriyet, güzel sanatları, medeni eğitimin temel bir parçası olarak tanıyacak kadar güvence aldı.
Erken cumhuriyette, portre, ilham almak için İngiltere’ye bakan Amerikalı ressamlar için büyük bir çaba alanı olmaya devam etti. Gilbert Stuart , İngiltere’de 1792’de Amerika’ya dönmeden önce , çok sayıda kopya halinde bulunan George Washington’un ünlü portre resmini üretmeye başladı. Thomas Sully , Londra’da eğitim gördü. Burada incelikle oturtulmuş olan yazarlar, boyayı kolay ve güvenilir bir şekilde ele geçiren Sör Thomas Lawrence’ın portre tarzından çok etkilendi . Sully, ister varlıklı ister orta sınıf olsun, patronlarının rahat yaşam tarzını temsil etme tarzını kabul etti.
Ulusun daha müreffeh büyüdüğü gibi, bazı sanatçılar, Avrupa sanat akademilerinde bir ressamın ustalaşması için en değerli ve en zor olanı olarak kabul edilen, tarihsel veya mitolojik konuların büyük ölçekli resimlerini yaratmaya çalıştılar. John Trumbull ve John Vanderlyn, her biri Avrupa’da, epochal temaların büyük tarzında tuvalleri boyamaya dönmeden önce çalıştılar . Trumbull’un Amerika Devrim Savaşı’ndan gelen konuların resimleri Capitol’a yerleştirildi, ancak şiddetli eleştirilere rağmen, Vanderlyn’in Ariadne gibi mitolojik figürleri, o zamanlar genel olarak romantikliğin çağı olarak bilinen halkla daha iyi sonuç vermedi. Washington Allston , bu dönemde Amerikan sanatının en karmaşık bireyiydi. EğitimliHarvard Üniversitesi , daha sonra Londra’da ve Kıtada resim yapmaya gitti. Sanat üzerine yazdığı yazılar, resim fikrini hayal kırıklığı ve sezgiye vurgu yaparak görüntünün taklidi olarak reddetti. Allston’un devasa Belshazzar Bayramı (1817’de başladı) bitmemiş kaldı ve Amerika’nın muhteşem Romantik görüntülerinden biri.
Amerika’da yaratmaya çalışmakta olan bu ressamların yanı sıra, Avrupalı olarak büyük başarılar elde eden bir sanat, genellikle Amerika’nın büyük şehirlerinin dışında aktif olan, büyük ölçüde kendi kendini yetiştiren bir dizi sanatçıya sahipti. En iyi bilinen Quaker misyoneri ve vaiz Edward Hicks . Onun resimleri, nesneleri tanımlamak için ana hatlara vurgu yaparak yürütülür ve kompozisyonlarının sadeliği, işaret resimlerinin cesur yakınlığını hatırlatır. Pasifist dini inançlarına sempati duyan Hicks’in çalışmaları, Nuh’un Gemisi (1846) ile birlikte Peaceable Krallığı’nın İncil teması üzerine çalışıyor .
Birleşik Devletler geliştikçe, insanlar büyük ölçüde keşfedilmemiş batı bölgelerini görmeyi merak ediyorlardı. Sıklıkla çok idealize edilmiş bir şekilde yürütülen manzara resmi, bu bilgi talebine bir cevaptı. New York şehrinin kuzeyinde Hudson Nehri Okulu, manzaralarda uzmanlaşan Thomas Cole gibi profesyonel sanatçılardan oluşuyordu ve ulusal sınırlar Mississippi Nehri’nin ötesine yayıldı, sanatçılar kırsal bölgeyi ve sakinlerini boyamak için batıya doğru seyahat etti. George Catlin , Amerikan Yerlileri’ni, onların geleneklerini ve Missouri Nehri’ni araştırırken yaşadığı ve avlandığı engebeli araziyi boyayan en tanınmış sanatçıdır.1832’de. Bu eserlerin bir sergisi New York, Londra ve Paris’te seyirciyi şaşırttı. Yerli Amerikalıların yaşamı ve gelenekleri de, Karl Bodmer’ın eserinin konusuydu; bir süre sonra Alfred J. Miller, Batı’nın halkı ve manzarasının daha güzel resimlerini yaptı. Karla kaplı dağlar gibi ilham ressam yükselen onun menziller ile batı arazi ihtişamını, Albert Bierstadt Yellowstone ve en görüşlerin geniş panoramik tabloları oluşturmak için, Thomas Moran, ve Frederick E. Kilisesi Grand Canyon özel tarafından satın alındı büyük fiyatlar için koleksiyonerler.
Yaşamın gündelik faaliyetleri, popüler tür boyama kategorisinde temsil edilirken, sıradan nesneler, kristalin realizmle yürütülen natürmort sanatlarında temsil edildi. Trompe l’oeil (fool the eye) kompozisyonları olarak bilinen bu resimler, sıradan objeleri alıp onları inanılmaz derecede gerçekçi bir şekilde yürütülen hayali kompozisyonlara yerleştirir. William M. Harnett’in Eski Dolap Kapısı (1889) ve John F. Peto’nun Lard-Oil Lambalı Natürmort (c. 1900) karakteristik trompe l’oeil eserleridir, ahlaksız veya esprili olabileceğini düşündüren meraklı, açıklanamayan juxtampadalar düzenlenmiştir. anekdot.
Orta ve Geç Ondokuzuncu Yüzyıl: Avrupalılar ve Bireyciler
Yüzyılın ortalarına gelindiğinde, pek çok Amerikalı sanatçı hala yurtdışında okumaya ihtiyaç duyuyordu; Londra, Paris veya Münih’teki sanat akademileri
Evlerinde bulabileceklerinden daha sofistike eğitim ile temas arayışında ressamlar tarafından tercih edildi. John La Farge , eski ustaların çalışmalarını, Eugène Delacroix gibi çağdaş sanatçıları ve oryantal sanatı, en sonunda Japonya ve Güney Pasifik’e seyahat eden stilize dekoratif nitelikleriyle tanıştığı Paris’te öğrenim gördü . Paris ve Fransız İzlenimcilerin çalışmaları Mary Cassatt’ı cezbederşehre ve nihayetinde hayatının geri kalanında yaşadığı Fransa’ya yerleşti. James A. McNeill Whistler ilk Paris’te okudu ve daha sonra olgun yıllarını Londra’da geçirmeye devam etti. Londra ve Thames nehrinin alacakaranlıkta ya da siste nehrin bakış açıları, düğümü olarak adlandırdığı dar ve ince bir modülasyonlu renk yelpazesinde boyanmış, Amerikalı koleksiyoncular arasında popüler olmuştur; sanatı yaşamı boyunca ABD’de tanınmıştı.
Yüzyılda bir başka ortaçağ sanatçısı olan William M. Chase, Münih’te okudu; onun en çekici tuvalleri, manzaraları serbest dokunuşlarla ve parlak, açık renklerle dışarıda boyandı. John Singer Sargent , Paris’te okudu ve daha sonra , zamanının en çok tanınan ressamlarından biri haline geldiği, Londra’daki Kanal’a taşındı . Uluslararası zengin bir varlıklı, güçlü yöneticileri ve portreleri bir çağın rekorunu yarattı. Daha sonra Sargent, Boston Halk Kütüphanesi ve daha sonra da 1916’da 1925’te ölümüne kadar çalıştığı Boston Güzel Sanatlar Müzesi tarafından yaptırılan önemli duvar resimleri (1890’da başladı) icra ettiği Boston’a gitti . , Theodore RobinsonEmpresyonistlerin resimlerini keşfetti ve 1880’lerde Monet’in, Fransız ressamın bir stüdyosunun bulunduğu Giverny’ye yerleştiği renkli, canlı bir şekilde gerçekleştirilmiş manzaralar ile çekilmişti. Childe Hassam, New England kırsalının manzaralarını oluşturmak için İzlenimcilerin resim tekniğini benimsedi – sahil sahneleri veya temiz evler ve kiliseler bulunan köyler.
Ondokuzuncu yüzyılın sonlarında Amerikan sanatındaki en büyük iki şahsiyet , ikisi de Avrupalı etkilere fazla borçlu olmayan Winslow Homer ve Thomas Eakins idi . Homer büyük ölçüde kendini öğretti ve onun erken eğitimi onu bir dergi illüstratör olarak çalışmaya hazırladı. İster Amerikan sahnesine olan ilgisi, ister iç savaştan isterse daha sonraları Maine’de tecritte çalışan, avcıların ve balıkçıların açık hava yaşamını çizen olayları kaydedip kaydetmediği, sanatında bir sabit oldu . Homer’ın New England vahşi doğasıyla ilgili tercihleri, Breezing Up’da (1876) olduğu gibi, Amerika şehirlerinin büyüyen sanayileşmesinin tersine duruyor. Thomas EakinsParis École des Beaux Arts’da öğrenim gördü, ancak 1870’de Philadelphia’ya döndü. Orada, Güzel Sanatlar Pennsylvania Akademisi’nde resim öğreterek, öğrencilerin çıplak modellerden sonra çalıştıkları konusunda ısrar ettiler. Bu, 1886’da işten çıkarılmasıyla sonuçlandı ve daha sonra kariyerine devam etmenin bir aracı olarak giderek daha çok portre yapmaya yöneldi. Eakins’in ünlü Konser Şarkıcısı (1890–1892), portrelerinin içkin, bazen kederli karakterinin karakteristiğidir.
Akademisyenler ve Modernistler
Bu bireylerin sanatı, yirminci yüzyılın başında popüler olan akademik çalışmalardan farklıdır. Yüksek fikirli yurttaşlık erdemleri, Thomas W. Dewing, Edmund Charles Tarbell ve William Morris Hunt gibi ressamlar tarafından , kibar toplum sahneleri ya da politik ya da sosyal idealizm alegorileri, kentsel ve endüstriyel yaşamın çirkin gerçekliklerinden kaçınan katı bir şekilde topraklanmış bir teknikle ifade edildi. .
Amerika’nın büyük şehirlerinin hızlı büyümesiyle ortaya çıkan toplumsal sorunlar, akademik sanatı reddeden bir grup sanatçının konusu haline geldi. Bu realist sanatçılar Philadelphia’da doğdu ve Robert Henri , George Luks, William Glackens ve John Sloan’dan oluşuyordu.ve Everett Shinn. Daha sonraları metropolün konusu olduğu New York City’e taşındılar. Bunlar arasında, kiralık yaşamı, kalabalık ortamındaki izolasyon ve kentin farklı yönleri de dahil olmak üzere metropol vardı. Bu beş ressam Arthur B. Davies, Maurice Prendergast ve Ernest Lawson tarafından, sanatlarının ortak temalarının tanınması için The Eight veya Ashcan School olarak bilinen bir grup oluşturmak için katıldılar. Bu ilerlemeler, günümüz Avrupalı modernizmle ilgileniyordu ve Henri, Sloan ve Luks, 1913 Armory Şov’u, Fransız kübizm ve Henri Matisse , Maurice de gibi tartışmalı sanatların Amerika’daki ilk büyük ölçekli sunumunu örgütlemede etkiliydi. Vlaminck ve Georges RouaultJohn Marin, Marsden Hartley , Joseph Stella ve Charles Sheeler gibi avant-garde Amerikan eserleri yanında , diğerlerinin yanı sıra görüldü .
Armory Show’dan önce , Amerika Birleşik Devletleri’nde prodüktif Avrupalı çalışmalarını görmek neredeyse imkansızdı. Bu fotoğrafçı , Paul Cézanne, Matisse, Pablo Picasso’nun çalışmalarını sergileyen , fotoğrafçı Alfred Stieglitz’in New York Şehrindeki Foto-Secession Galeri’sinin nadir istisnasıydı. ve Constantin Brancusi’nin yanı sıra Amerikan sanat ve çocuk çizimleri. Hem Marin hem de Stella, Amerika’nın kentsel binalarının büyüklüğünü ve kentlerinin hızlı yaşamını ifade etmek için hem kübist hem de İtalyan fütürist aygıtlarını kullanan resimlerde, Amerika’nın mühendislik harikası – gökdelenleri ve köprülerini – kutladı. Örnekler New York’tan Yorumlanan (1920–1922) ve The Bridge (1922), Stella ve Marin’inWoolworth Binası (1912). Amerikalı modernistlerin hepsi Avrupalı ressamların peşinden gitmedi. Bir örnekte Arthur Dove, soyut tuvalleri sıklıkla fantastik manzaralar önermek için biyomorfik şekiller kullanıyor, bazen de Rus sanatçısı Wassily Kandinsky’nin , Dove’s A Walk, Poplars (1920) filmindeki çalışmalarını hatırlıyor . Kategorilemeye meydan okuyan bir başka modernist ise Alfred Stieglitz’in sponsoru olduğu ve 1912’de Avrupa’ya gönderdiği Marsden Hartley’dir. Burada Hartley sadece Fransız modernistlerinin çalışmalarını değil, Rus Kandinsky ve Alman Ekspresyonistlerinin çalışmalarını da görmüştür. Dahil Hartley çalışmaları, Boyama sayılı 4 olarak da adlandırılan ( A Black Horse, 1915), sembolizm yoluyla manevi değerleri temsil etmekle ilgilidir ve kasıtlı olarak belirsizdir.
Bazı sanatçılar, şehir hayatını eserlerinin konusu olarak keşfetmeye devam ettiler ve bu anlamda Ashcan Okulu’nun kentsel gerçeklerle olan ilgisini sürdürdüler. George Bellows, kentin varoluşunun tüm yönleri için mükemmel, akademik yönelimli taslaklarla bir rahatlamayı bir araya getirdi. Onun figür stili en çok, Shark’un (1907) Stag’ında olduğu gibi ödül kazanan konularından anlaşılmaktadır . Bellows’un şehir hayatı için duyduğu zevk, Jerome Meyers ve Leon Kroll gibi diğer realist ressamlar tarafından paylaşıldı.
1920’lerin Avrupa kübizminin Amerikan resminde çok az etkisi olsa da, Kübistlerin organizasyon konusundaki netliği , Super Table (1925) ‘ın borcunda açıkça yer aldığı Stuart Davis’in ilk çalışmalarında belirgindir . Davis’in daha sonra, büyük soyut kompozisyonları, strident renkleri ve cesur biçimleriyle Amerikan billboard resimlerinden etkilendi. Amerikan Precisionist Hareketi’nin çalışması, kübizmin sıkı örgütlenmesi hakkında bir bilginin yanı sıra fotoğrafın temsili netliğini de yansıtıyor. Charles Sheelerhem bir fotoğrafçı hem de bir ressamdı. Fotoğrafları şüphesiz netlik ve keskin odak gözlemi tercihini besledi. Onların özneleri kırsal Pennsylvania geçmişinin dünyasından, endüstriyel Amerika’nın fabrikalarından ya da – “ Rolling Power” (1939) gibi – şehirlerin gökdelen mimarisinden alınmıştır. Edward Hopper , açıklık ve eşsiz dokunaklılıkla kentsel yaşamın izolasyonu ile kaydedildi. Onun Gece Kuşları insanların enerjileri zor durumda olduğunda (1942), gece kesin bir çağrışımı vardır. Hopper’ın Viktorya dönemi evleri ve denizdeki dalgalar ve deniz araçlarıyla çarpıştığı sahil resimleri, kentsel yaşamdan arınmış küçük kasabalarda olduğu gibi Amerikan yaşamının daha iyimser bir görünümünü sunuyor.
Gürcistan O’Keefe’nin organik formlara yakından bakan bakışları kübizmle ilgili bir referans oluşturmaz, bunun yerine , kariyerinin ilerleyen bölümünde yaşadığı New Mexico çölünün bitki veya kafatasları ve kemiklerinin ayrıntılarına odaklanır . Uçsuz bucaksız gökyüzü , Ovalardan (1952-1954) olduğu gibi sanatını sürdürdüğü izolasyonu öneriyor .
bölgecilik
Avrupa modernizmine karşı bir tepki, kısmen, I. Dünya Savaşından sonra Amerika’nın ekonomik ve politik izolasyonuna tepki olarak gelişti. Bölgeselleşme, özellikle Orta Batı ve Büyük Ovalarda çalışan sanatçılar ile özdeşleştirildi . Bölgeselistlerin peyzajlarının düşük ufukları ve yükselen gökleri, çiftçilerin ve çiftlikçilerin izolasyon ve sıkı çalışma hayatına zemin hazırlıyor. Thomas Hart Benton’un gaunt figürleri bazen karikatürlere yaklaşır ve temaları Pamuk Toplayıcılar’daki gibi (1928–1929) olduğu gibi politik olduğu kadar anekdottur . Diğer Bölgeselistler arasında Amerikan Gotik olan Grant Wood(1930), ahşap Gotik görünümlü evin önünde duran çiftçinin ikonik bir görüntüsüdür. John Stewart Curry de kırsal Midwest’i mizahla resmetti.
1935’ten 1943’e kadar Federal Sanat Projesi, İlerleme İdaresi Başkanlığı altında yönetilen Amerikan sanatının bu bölgeselci yönü, 1930’ların depresyon yıllarında federal hükümetten destek aldı . Program hem şövale hem de grafik sanatlar ve kamu binaları için duvar resimleri destekledi . Bölgesel komiteler projenin ödüllerini rekabetçi bir temelde yönetmiştir. Temsili stiller ve Amerikan konusu lehine bir önyargı vardı. Bu desteğin bir sonucu olarak öne çıkan bir sanatçı öne çıkmadı, ancak program, birçok ressamın kendi sanatlarını bir kenara bırakıp başka bir iş aramak için zorlanacakları çalışmaya devam etmesini sağladı.
Avant-Garde Sanatı
Avrupalı avangard sanat , birçoğu New York’a yerleşmiş yeni bir sanatçı dalgası ( Yves Tanguy , Piet Mondrian , Max Beckmann dahil ) ile II . Dünya Savaşı’nın başlangıcında ABD’ye geldi . Alman ressam Hans Hofmann , önemli bir öğretmendi ve soyut dışavurumculuğun gelişmesine bir örnek oldu . Alman Ekspresyonist Max Beckmann da öğretti ve sanatının ABD’de varlığı, ülkeyi, dışavurumculuğu önemli bir hareket olarak daha bilinçli hale getirdi. Bir başka büyük öğretmen, Yale Üniversitesi’nde çalışan ve eğitim gören Weimar’daki Bauhaus’tan Josef Albers idi.Bir başka Bauhaus sanatçısı olan László Moholy-Nagy, daha sonra, daha sonra Alman kurumunun şiddetli estetiğini taşıyan Chicago’daki Illinois Tasarım Enstitüsü olarak bilinen New Bauhaus’u kurmada etkili oldu. İlk olarak, usta stüdyosunda Amerika’da sanat eğitimi gerçekleştirildi; Daha sonra, büyük sanat okulları, Boston Güzel Sanatlar Okulu (1876), Chicago Sanat Enstitüsü (1879) ve Cleveland Sanat Enstitüsü (1882) gibi sanat müzelerine bağlandı. 1831’de Princeton’da, 1832’de New York Üniversitesi’nde, 1866’da Yale’de kurulan bir üniversite bağlamında sanatçılar için eğitim daha genel olarak daha cazipti. Böylelikle Albers’in New Haven’daki bir sanatçısının varlığı, bir üniversite bağlamında öğretmenin kalibrelerinin yükseltilmesinde büyük bir ilerlemeydi.
Resim ve Sosyal Adalet
1920’lerin sonlarında ve 1940’ların başlarında Avrupa Modernistlerinin gelişinin yanı sıra, sosyal adalet meseleleriyle ilgili birlikte yaşayan sanatçılar vardı. Ben Shahn , Willis Avenue Köprüsü’nün (1940) kederli çiftleri gibi güçlü görüntüler yaratırken, Jacob Lawrence’ın sanatı Afrikalı Amerikalıların sıkıntılarını ve Negro Göç’ü (1940-1941) gibi sosyal ayrımcılığı ele aldı . did Romare Bearden ‘ın. Joseph Hirsch’in şehir işçilerinin resimleri Ashcan School’un kaygılarının bir devamı olarak görülebilirken, Paul Cadmus , The Fleet’in In’de olduğu gibi, bazen de homoerotik etkileri olan, şehir hayatının sık sık görkemli bir görünümünü sunuyor ! (1934).
1945’ten sonra
1950’lerde soyut dışavurumculuk , ilerici Amerikan resminin hakimiyetine girdi. Hareket New York City’de ortalanmıştı ve sanatçıların büyük, bazen duvar boyutunda tuvalleri ve cesur, elle çizilmiş boya kullanımı kısa sürede eleştirmenlerin ve koleksiyoncuların dikkatini çekti. Sanatçıların jestleri işin konusu haline geldi, kısa süre sonra uluslararası bildiriyi cezbeden bir sözleşmeyle sona erdi. Hareketin başında , ünlü “damlama” resimleri, tuvali zemine yaslayarak ve teneke kutuların veya ritmik hareketlerle boyaların skeinlerini damlayarak oluşturduğu Jackson Pollock idi . Bu cesur boya uygulamasının varyasyonları Franz Kline , Willem de Kooning ve Robert Motherwell tarafından oluşturuldu.diğerleri arasında. Ayrı ayrı duran ve New York’tan sık sık geliştirdikleri kişisel stillerle çalışan birçok önemli sanatçı da vardı. Her şeyden önce, İsviçre’de kariyerine son vermesine rağmen, Seattle’da, Doğu hatlarını anımsatan , kırılgan geçmeli çizgilerin resimleri olan Mark Tobey ortaya çıktı. Tobey’nin soyut tuvallerinin aksine, Figüratif sanat, Fairchild Porter’ın rahatlıkla yapılacak, genteel bir yaşam tarzı ya da Andrew Wyeth’in Dodge’s Ridge (1947) dahil olmak üzere çok detaylı kırsal manzaraları gibi sahnelerinde gelişmeye devam etti .
1960’larda, Chicago’daki bir grup sanatçı, nesnelerin sürrealistlerden esinlendiği juxtapositions ile, büyük duygusal yoğunluğa sahip figüratif kompozisyonları resmetiyordu. Chicago Imagists, Ed Paschke ve Roger Brown olarak bilinen, Paschke’nin Hop-kafasında (1970) olduğu gibi psikanaliz, “ilkel” sanat ve tuhaf veya halüsinasyon koşullarına olan ilgilerini yansıtan ham, rahatsız edici görüntüler yarattı . Her ikisi de New York’ta faaliyet gösteren Philip Pearlstein ve Alice Neel gibi diğer figüratif ressamlar, deneklerinin, gerçek dünyadan soyutlanmış olma duygusuna sahip oldukları bir yoğunlukta gözlemlerler.
1960’larda, renk alanı tablosu, soyut dışavurumculuğun cesur çalışmasına alternatif olarak ortaya çıktı. Mark Rothko’nun son derece doygun renkteki büyük tuvalleri fırça çalışmalarının kanıtlarını koruyor; Bu jest referansı, Frank Stella , Kenneth Noland ve Jules Olitski gibi renk alan sanatçıları tarafından büyük ölçüde ortadan kaldırıldı. Bunlar arasında, Ellsworth Kelly’nin çalışmasında da görüldüğü gibi, geleneksel dikdörtgenle kırılan güçlü renkler ve bazen de şekilli tuvaller tercih edildi . Helen Frankenthaler ve Morris Lewis gibi diğer ressamlar, tuvallerini suda çözünür akrilik pigmentlerle boyayarak, genellikle ortayı yüzeye dökerek boya uyguladılar.
Renk alanı resmiyle çakışan minimalist sanatçılar, sessiz, neredeyse monokromatik renklerle boyanmış jeometrik ızgaralarında klasik düzen duygusu yaratmaya çalıştılar. Brice Marden, Robert Ryman, Agnes Martin ve Sol Le Witt bu hareketin önde gelen isimleri. Batı Sahili’nde, Larry Bell ve Craig Kaufmann dahil olmak üzere Fetiş Finiş sanatçıları, otomobilin boyası, plastik ve cila gibi endüstriyel malzemeleri kullandılar, bazen üç boyutlu, ışığın nasıl yansıdığını ve algılandığını araştıran işler yarattılar. Aynı zamanda, Batı Sahili ressamlarının dekanı, Ocean Park tuvallerinin (1967’de başladığı) Güney Kaliforniya’nın parlak ışığını kutladığı Richard Diebenkorn’du .
1970’lerden ve 1980’lerden başlayarak, bir dizi sanatçı şövale resmedilmesinin geleneksel sınırlamalarını pasifizm, sosyal eşitlik, feminizm, AIDS’in yıkımı ya da etnik kimlikler gibi karmaşık toplumsal sorunlara tepkisini ifade etmek için çok sıkı bir şekilde sınırlandırmıştır. Amerika’nın materyalizm kültürü, Jenny Holzer gibi bazı sanatçılara karşı son derece saldırgandır.ve duvar resimleri ya da ticari ışıklı tabelalar aracılığıyla öfkelerini ifade etmek için sokaklara giden Barbara Kruger. Geleneksel olmayan materyallerin kullanımı ve geleneksel müze-galeri seyircisinin reddedilmesi, azınlığa ve genellikle bu çağdaş Amerikan sanatçılarının marjinalize edilmiş seslerine güç verir. Video ve bilgisayar tarafından oluşturulan görüntüler, sanatçılara, ulusal kimliklerin alaka düzeyini sorgulamak için bu tür bir yakınlıkla uluslararası bir izleyici kitlesine erişmelerini sağlar.
Fotoğrafçılık
Amerikalılar, Louis-Jacques-Mandé Daguerre’nin 1839’daki sürecini tanıttığı aylar içinde yeni fotoğraf ortamını hızla benimsedi. Samuel FB Morse ve karısı 1839 sonbaharında bunu kullanmaya çalıştılar ve Alexander S. Wolcott ve John Johnson şunları iddia etti: Ekim 1839’da New York City’deki ilk portre stüdyosunu açın. Birkaç yıl içinde, hızlı gelişmeler ve plastik “sendika davaları” nın tanıtımı, daguerreotypes’in demokratikleştirilmiş kullanımıyla sonuçlandı. Yalnızca Massachusetts’te, 1 Haziran 1855’te sona eren yılda 403.000’den fazla daguerreotypes kaydedilmiştir. Dagerreotipler, sanat ve mimari kayıtlar için yararlıdır. Sokak sahneleri, binalar, anıtlar ve insan nüleri erken konulardı. Yakında daha ucuz rekabet ortaya çıktı. Calotypes ve ambrotypes 1850’lerde popülerdi. ve sonra bu renk tonları ve carte de vistes olası hesaplamanın ötesine geçti. Bu metotlar portreyi büyük ölçüde demokratikleştirirken ve insanların görünüşlerine bakış açıları kazanmalarına izin verirken (aynalar hala yaygın değildi), giderek daha elit biçimler ortaya çıktı. Mathew Brady’nin New York’taki Aşağı Broadway’deki portre stüdyosu zenginler tarafından tercih edildi. Brady ve popüler tarihçi Charles Edwards Lester lüks resimli kitaplar üretti. 1850’lerin sonlarında, iki paralel görüntü kullanılan derinlik algısına izin veren ilk stereograflar ortaya çıktı. Stereoptikonlara monte edilen bu şehir manzaraları, dünya cazibe merkezleri ve önemli etkinliklerin fotoğrafları orta sınıf salonların zımbaları haline geldi. Bu metotlar portreyi büyük ölçüde demokratikleştirirken ve insanların görünüşlerine bakış açıları kazanmalarına izin verirken (aynalar hala yaygın değildi), giderek daha elit biçimler ortaya çıktı. Mathew Brady’nin New York’taki Aşağı Broadway’deki portre stüdyosu zenginler tarafından tercih edildi. Brady ve popüler tarihçi Charles Edwards Lester lüks resimli kitaplar üretti. 1850’lerin sonlarında, iki paralel görüntü kullanılan derinlik algısına izin veren ilk stereograflar ortaya çıktı. Stereoptikonlara monte edilen bu şehir manzaraları, dünya cazibe merkezleri ve önemli etkinliklerin fotoğrafları orta sınıf salonların zımbaları haline geldi. Bu metotlar portreyi büyük ölçüde demokratikleştirirken ve insanların görünüşlerine bakış açıları kazanmalarına izin verirken (aynalar hala yaygın değildi), giderek daha elit biçimler ortaya çıktı. Mathew Brady’nin New York’taki Aşağı Broadway’deki portre stüdyosu zenginler tarafından tercih edildi. Brady ve popüler tarihçi Charles Edwards Lester lüks resimli kitaplar üretti. 1850’lerin sonlarında, iki paralel görüntü kullanılan derinlik algısına izin veren ilk stereograflar ortaya çıktı. Stereoptikonlara monte edilen bu şehir manzaraları, dünya cazibe merkezleri ve önemli etkinliklerin fotoğrafları orta sınıf salonların zımbaları haline geldi. 1850’lerin sonlarında, iki paralel görüntü kullanılan derinlik algısına izin veren ilk stereograflar ortaya çıktı. Stereoptikonlara monte edilen bu şehir manzaraları, dünya cazibe merkezleri ve önemli etkinliklerin fotoğrafları orta sınıf salonların zımbaları haline geldi. 1850’lerin sonlarında, iki paralel görüntü kullanılan derinlik algısına izin veren ilk stereograflar ortaya çıktı. Stereoptikonlara monte edilen bu şehir manzaraları, dünya cazibe merkezleri ve önemli etkinliklerin fotoğrafları orta sınıf salonların zımbaları haline geldi.
Erken Gazetecilik ve Belgesel Fotoğrafçılığı
Bir sonraki büyük sıçrama İç Savaş ile geldi. Daha önce, fotoğrafçılar Harper’s Weekly, Leslie’s Weekly ve Gleason gibi yeni dergilerde yayınlanmak üzere resimlerini çizgi çizimlerine aktardılar, bunların hepsi orta sınıflara hitap ediyordu. Savaş sırasında acil haber talepleri hızla fotoğrafçılığın sürekli kullanımı anlamına geliyordu. Brady, Timothy O’Sullivan ve Alexander Gardener savaş fotoğraflarıyla ünlü oldu, daha sonra ortaya çıktığı gibi, efektler için cesetler düzenlediler. İş sıkıcı ve tehlikeli idi; Brady Bull Run’da neredeyse öldürüldü.ve günlerce şaşırmıştı. Her ne kadar çizgi çizimleri savaştan sonra da kullanılmaya devam etse de, 1880’lerin sonlarına doğru, günlük ve haftalık medyaya fotoğraf grafikleri hakim oldu. Fotoğrafçılar artık ülke çapında haberlere layık ve çağrıştırıcı görüntüler arıyorlardı. Amerikan Batı, verimli bir dramatik görüntü kaynağı sağladı. Carleton Watkins, William H. Jackson, Eadweard Muy-Köprüsü ve Timothy O’Sullivan’ın eserleri, Batı’nın devasa doğal güzelliğini dramatik bir şekilde tasvir etti.
Fotoğrafın demokratik dürtüsü İç Savaş’tan sonra genişledi. Fotoğrafların kitaplarda kullanımı yaygındı. Catering Fotoğrafçılar Afrikalı Amerikalılar , Çinli Amerikalılar ve diğer etnik gruplar artmıştı. Edward Curtis gibi fotoğrafçılar, Yerli Amerikalıların yüzlerce görüntüsünü kaydetme ve koruma konusunda karar kıldılar . Toplumun dibinde, Müfettiş Thomas Byrnes’in meşhur Amerikan suçlu kitabı, teşhis için kupa çekimlerinin kullanımını başlattı. Ondokuzuncu yüzyılın sonlarında kartpostal olarak fotoğrafların Amerikan kullanımı yaygınlaşmıştır. Renkli ve renkli kartpostallar renkli fotoğrafçılık potansiyelini gösterdi.
Jacob Riis’in Yayını Nasıl Yapılır? Diğer Yarının Yaşamları (1890) fotoğrafın sosyalleşmeyi nasıl teşvik ettiğini gösterdi.
Reform. Riis’in New York şehrinin fakirlerinin grenli görüntüleri sosyal adalet için çağrıda bulundu. Çocuğa sömürülen çocuk emeğinin sosyolojik değerlendirmelerini , çağrıştırıcı belgesel fotoğraflarla gösteren Lewis Hine , çalışmasının ilerleyen yüzyılda başlarında gelişmesini sağlamıştır.
Resimsellik
Sosyal koşulları kaydetmek için düz fotoğrafa olan bu bağlılığın aksine, Alfred Stieglitz’in çalışmasıydı. Fotoğrafik estetiğe yönelmiş ve Avrupa’daki fotoğraf salonu hareketinden etkilenen Stieglitz, ABD’ye gelmeden önce sürekli olarak ışık, kağıt ve konu ile deneyler yaptı. New York’ta fotoğrafçılığın az önce göz önünde bulundurulduğu bir sanat formu olarak değerlendirilmesini istedi. New York’taki Plaza Oteli’nin Fotoğrafları, Yansımalar, Gece — New York,sokak lambasından ve pencerelerden gelen ışığı yansıtan ıslak kaldırım çalışmaları için dikkat çekicidir. Stieglitz, olağanüstü reprodüksiyonları ve yenilikçi fikirler için bir takas merkezi olarak tanınan New York Kamera Kulübü’nün başkanı (ve diktatörü) oldu. Fotoğrafçılığa el atması, resimciliğe bağlılığı ve belgesel fotoğrafçılığını küçümsemesi fotoğrafçılığını bir sanat biçimi olarak kurdu. Onun yayınları Kamera Notları ve Photo-Secession hareketinin organizasyonu, bu amaçla açıkça amaçlanmıştır. Kamera notlarıelli sayısında, fotoğrafın en iyisi olarak gördüğü şeyi yayınladı ve yöntemin geçmişini inceledi. Birkaç yıl içinde, resimsel fotoğraf-grafikleri müze ve sergi duvarlarını süsledi ve Stieglitz’in yaklaşımı galip geldi. Hareketin 1917’de derginin sonu ve New York yönetim merkezinin yıkımıyla sona ermesine rağmen, Vanity Fair dergisinin gelecekteki fotoğraf editörü Edward Steichen ve düz fotoğrafçılığı canlandıran Paul Strand üzerindeki etkisi muazzamdı.
Resimciliğin istenmeyen etkisi vardı. Hollywood fotoğrafçılığının yükselen tarzını, önce serbest bir şekilde ve sonra sıradan stüdyo fotoğrafçıları tarafından yapıldı. Eugene Robert Ritchie, George Hurrell, Clarence Sinclair Bull ve John Engstead gibi kameramanları, yıldızların çekiciliğini geliştirmek için resimciliği kullandılar ve yaptıkları gibi, özellikle de yüz, saç, omuzlara vurgu yaparken Amerikan güzelliği kavramları yarattılar. ve göğüsler. Vanity Fuarı’ndan Steichen, Horst ve Carl Van Vechten , edebi ve sanatsal kişiliğe bu tür emilimi yaydılar ve yeni Amerikan portreni türleri yarattılar. Böyle bir fotoğrafın demokratik prensibi Alfred Eisenstadt for Life’ın çalışmasında bulunabilir. spor dergilerinde dergi ve fotoğraflarda bulunur.
Yaşam ve rakip yayını Bakmak editörlerin ve personel fotoğrafçılarının ortak çalışmalarını kullandınız. Fotoğraf denemeleri fotoğrafçı çekilmeden önce resim denemeleri planlandı ve araştırıldı. Mümkün olan en iyi an için çoklu görüntüler yapıldı. Bu yöntem özenle tasarlanmış ve yürütülen projeler yarattı; Aynı zamanda, fotoğrafçılar kendi ortamları hakkında ödüllendirmeyi öğrendikleri tahmin edilebilirlik için de yapılmıştır. Yöntem, Fortune Magazine için yıllarca görev yapmak üzere çalışan Walker Evans tarafından en iyi şekilde kullanıldı . Evans’ın ofiste bir takımla çalıştığı varsayılsa da, aslında teknik uzmanlığı ve konusunun birleştirildiği kesin anı arayan ülke çapında dolaşıyordu.
Belgesel Fotoğrafçılığı Çeşitleri
Stieglitz’in, fotoğrafın görüntü üzerindeki kontrolü üzerindeki ısrarı, Amerikan yöresel mimarisinin ve işaretlerinin fotoğraflarını çekmeye başladı ve ardından Büyük Buhran sırasında Amerikan yoksullarına yoğunlaşan Evans’ı etkiledi . Charles Sheeler’le birlikte, Evans konunun özgünlüğü ve uyandırıcılığı ve görüntülerinin doğruluğu için biliniyordu. Eşzamanlı olarak, Berenice AbbottParis’te Man-Brand ve Bill Brandt’la eğitim görmüş olan ve belgesel Eugene Atget’in baskısı altında kalmış, 1929’da kentteki değişiklikleri kaydetmek için New York’a döndü. Her binayı fotoğraflamak ve Manhattan’da engellemek için yaptığı projeyi bitirmek için finansman sağlayamasa da, Abbott’un görüntüleri kenti dünya statüsüne girerken yakaladı. Yerel düzeyde, Harlem fotoğrafçısı James Van Der Zee’nin çalışmaları, birkaç nesil siyah New Yorklu fotoğrafını kaydetti. Benzer şekilde, Marvin ve Morgan Smith, Gordon Parks , Robert S. Scurlock ve diğerleri Afrika kökenli Amerikalı deneyimlerin ve sivil haklar hareketinin önemli olaylarını kaydetmeye çalıştılar .
Şehir halkı ve mimarisiyle olan hayranlıkları, fotoğraf boyunca genişlemedi. Amerikan Batı’sında Edward Weston ve oğlu Brett, Imogen Cunningham , Ansel Adams ve Georgia O’Keefe, doğal dünyanın virtüözlüğünü fotoğrafladılar. Kavramları, fotoğrafçının her zaman görüntünün ne olacağını önceden belirlemesi ve doğa üzerinde kontrol elde etmek için maruziyet ve gelişmeyi kurmasıydı.
Belgesel fotoğrafçılığı 1930’ların Büyük Buhranı sırasında büyük bir destek aldı. Yönetmen Roy Emerson Stryker, Çiftlik Güvenlik Yönetimi’nin Tarihi Bölümü için yetenekli bir fotoğrafçı ekibini işe aldı. Grup Dorothea Lange , Walker Evans , Marion Post Wolcott, Ben Shahn , Arthur Rothstein ve Russell Lee’yi içeriyordu . Maine’den San Diego’ya 270.000’den fazla Amerikan hayatı görüntüsü çektiler . Yaklaşım katolikti; Amerikan halkıyla ilgili bir şey Wall Street dışında uygunduve ünlüler. FSA fotoğrafçıları, sıradan vatandaşları zor zamanlarında çalışarak aradılar. FSA fotoğrafları, ondokuzuncu yüzyıldaki fotoğrafın doğal demokratik kullanımı, Riis ve Hine’ın işi ile New York okulunda bulunan Amerikalılara yönelik öz-bilinçli araştırma arasındaki bir bağlantıdır.
Bilinçli olarak Hine, Evans ve diğer klasik belgeselcilerden öğrenen New York fotoğrafçılar okulu, küçük kameralar, mevcut ışık ve kaçan ve gerçek duygularını kullandılar. Ancak zaman zaman, eylem resmiyle veya soyut dışavurumculukla daha uyumlu görünüyorlardı. New York okulu fotoğrafçıları arasında Diane Arbus , Richard Avedon , Alexy Brodovitch, Ted Croner, Bruce Davidson, Don Donaghy, Louis Faurer, Robert Frank, Sid Grossman, William Klein, Saul Leiter, Leon Levinstein, Helen Levitt, Lisette Modeli, David Vestal ve Weegee. Her biri Henri Cartier-Bresson’u bulmayı arzulardıFransız usta, “kesin an” olarak adlandırdı. Weegee özellikle suç mahallerinde, yangınlarda ve diğer insan afetlerinde uzmanlaşmıştır. Bu tür fotoğraflar normalde tabloid gazetelere gönderilirken, zamanla sanat olarak kabul edildi. Weegee, tuhaf ışıklandırma, hoş olmayan gölgeler ve 1940’ların sonunda noir filmlerle ilişkili bir duyarlılık yaratmak için flaş fotoğrafçılığı kullanmıştır. Weegee’in kentsel hareket ve tuhaf konulardaki algısı William Klein, Robert Frank ve özellikle Diane Arbus’u etkiledi . Öte yandan, Bruce Davidson kent yaşamına adanmış, özenle tanımlanmış uzun vadeli projeler aradı ve daha sonra Doğu Harlem, metro ve Central Park’ta klasik kitaplar yaptı . Richard Avedon önde gelen bir portre sanatçısı oldu.
Her ne kadar Yaşam ve Bakış sonunda yayınlanmayı durdursa da, foto muhabirliği yöntemi, savaşın foto muhabirlerinin çalışmalarını yürüttüğü terimleri belirledi. II. Dünya Savaşı ve özellikle Vietnam Savaşı ile başlayan foto muhabirler, anlaşmazlığın niteliğini resmi raporlardan çok daha iyi tanımlamaya başladılar. Tarafından savaş görüntüleri Robert Capa Dünya Savaşında, David Douglas Duncan Kore Savaşı ve Larry Burrows büyük dergilerde basılmış ve Vietnam hakkında kamuoyunu galvanizli afişlerde yeniden basılmıştır.
Yeni yönler
Vietnam’ın Amerikan toplumu üzerindeki şaşkın etkileri, fotoğrafçılığı iki yönde bastırdı. Birincisi, Amerikan sokak yaşamında spontane görüntüler arayan Lee Friedlander, Gary Winograd ve Joel Meyerowitz’in eserlerinde olduğu gibi belgesel fotoğrafçılığı yeniden vurgulamaktı. İkinci bir yönü, sanatı kucaklamak ve özel bir fotoğraf dünyası yaratmaktı. Anlık fotoğrafçılık Andy Warhol ya metro fotoğraf kabinleri veya kullanılan, daha sonra, 1970’lerin glitterati yaptığı portreler için temel olarak Polaroid fotoğraf, etkili olmuştur. Warhol’un cinsel görüntüyü açık bir şekilde kullanması da özgürleşiyordu, ancak nihai etki şehvetli olmaktan çok daha sıkıcıydı. Nan Goldin, Warhol’un gündelik yaklaşımını Larry Clark’ın uyuşturucu konusuyla birleştirerek bu yönde ilerledi. Cindy Sherman1970’lerin sonlarında, Hollywood tarzı kostümlerde kendisini canlandırdığı Untitled Film Stills serisinde toplam eseri amaçladı . Robert
Mapplethorpe, Warhol’un usta ve bazen de cinsel açıdan tuhaf imajlar çekerek tekniğini küçümsediğini ve daha sonra onları köşe eczanesinde geliştirdiğini kabul etti. Özellikle siyah fotoğrafçılar, 1980’lerde yeni teknolojileri ve yaklaşımları benimsedi. Dawoud Bey, bilinmeyen siyah gençlerin portrelerini yaratmak için dev Polaroid’leri kullandı. Albert Chong, Afrika manevi nitelikleri önermek için görüntüleri her güne aktardı.
İnternetin gelişi ve 1990’ların sonlarında filmsiz dijital fotoğraf makinelerinin icadı, fotoğrafın demokratik bir sanat olarak daha da yayılmasını vaat etti. Amerika’ya açılan kapıdan daha geniş olan 1965 Göç Yasası ile birleşince, küresel imgeler ve çok kültürlü ifadeler, hiçbir zaman kâğıt üzerinde olmayacak görüntüleri içeren “sanal fotoğrafçılık” ile iyi çalıştı. Geliştirilmiş renkli fotokopi makineleri ayrıca fotoğrafçılığı demokratikleştirdi. E-posta ekleri, bir görüntüyü çekebilme, kaydetme ve daha sonra bir dakika içinde dünyaya gönderebilme yeteneğine izin verdi. Bu özgürlük, fotoğraf sanat ideolojisine meydan okur ve aktarılan görüntülerin demokratik güçleri hakkında eski soruları tekrar gündeme getirir.
Potteryand Seramikleri
Kil, ateş tarafından dönüştürülmüş toprak bir maddedir. Çanak çömlek, kilden yapılmış bir şeydir. “Seramikler” kelimesi, yüksek sıcaklıklarda sürekli sert, kırılgan bir duruma getirilerek dönüştürülen tüm metal olmayan, inorganik malzemeleri ifade eder. Seramik yapmak en eski ve yaygın teknolojilerden biridir. Bu, emek yoğun ve en kutup kültürlerinin hepsine ortaktır.
Kullanıma hazır hale gelmeden önce, kil, su ve genellikle diğer maddeler gibi akışkan denilen bazı alkali maddeler içerir. Bunlar yumuşaklık katıyor, stabil hale getiriyor, renklendiriyor veya başka iyileştirmelere katkıda bulunuyor. Bu karışım, şekillenmeye uygun hale gelmeden önce bazı manipülasyon gerektirir. Kil kurur gibi küçülür ve kırılgan hale gelir; kurutulmuş kilin pişirilmesi veya pişirilmesi – en temel çanak çömleği için 150 ila 600 santigrat derecede ve porselen için 1400 santigrat dereceye kadar – yararlı olması için yeterince zorlaştırır.
Sırlar, çeşitli yüzey dokuları ve renkleri sağlarken, bitmiş parçayı sıvılara karşı sızdırmaz hale getirerek, ateşli killeri korur ve korur. Sırlar, aksi takdirde topraklanmış çanak çömleklerine sofistike ekler. Birkaç tane cam ailesi var. Kurşun, kurşun oksit ve kurşun karbonattan yapılmış olan camlar, en erken ve en yaygın olanları arasındadır. Yaklaşık 800 santigrat derecede kaynaşırlar ve diğer metal oksitlerle karıştırıldığında ince bir renk yelpazesi verirler. Kalay sır, kalay oksit ilavesiyle opak bir kurşun sırdan oluşur. Ateşleme, boyama için mükemmel olan yoğun bir beyaz yüzey üretir. Tuzlu sır, çok ısıtılmış taşlı ürünler ile kullanılır. Tuz, fırına atılır ve ısı, soda, camsı bir yüzey oluşturmak üzere kil silisiyle birleşir. Feldspathic sırları nonvitröz ve tozlu feldspattan yapılmıştır.
Yerli Amerikan Çanak Çömlek
Amerika çömlekçiliği boyunca, günlük olarak, tohum kavanozları, su kapları, pişirme kapları, kupalar, kaseler, tabaklar, kepçeler ve mezar kapları olarak kullanılmıştır. Moğolların seramik formları topluca üretmesini sağlayan seramik kalıpların geliştirilmesi ile birlikte, Peru’da Moche kültürü (200-700) sırasında yeni zirvelere ulaşıldı. Yoğurma kolu, 1920’lerde Amerikan ve Avrupalı tasarımcılardan esinlenen Moche ve diğer Güney ve Orta Amerika seramik kapları için ortak bir özelliktir.
In Kuzey AmerikaMississippian kültürleri yaklaşık 800 adetten fazla seramik kaplar yaptı ve Avrupalıların gelişine kadar kıtanın doğu bölgesi boyunca onları ticareti yaptı. Amerikan Güneybatı’sında yaklaşık 300 bc ila yaklaşık 1300 arası, Mogollon, Hohokam ve Anasazi kültürleri çanak çömlek yapımında oldukça ustadır. Bunlar siyah beyaz renklerde geometrik tasarımlarda mükemmel bir şekilde boyanmıştır. Anasazi ayrıca turuncu üzerine kırmızı eşya yaptı. Anasazi kültürünün kadınları, 1100-1300 yılları arasında bobin yapımı yönteminde ince işlenmiş toprak kavanozları ve çömlekler yaptı. Onların soyundan gelenler, Hopi ve Zuni, bu teknik virtüözlüğü, ondokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar sürdürdü. 1930 ve 1940’lı yıllarda Pueblo seramik sanatçıları Seramik Ulusal Fuarlarına katıldı ve çalışmaları hızla ödüllendirildi ve toplandı. Zamanın en önemli çömleklerinden bazıları Maria Martinez ve kocası Julian tarafından yaratıldı. 1918 civarında Julian, arkeologların kazdığı geleneksel bir yazıyı nasıl yeniden yaratacağını keşfetti.San Ildefonso . Antik uygulamaları takip eden Maria, gemileri kurdu; Julian süslemeyi ekledi ve ateş etti. Bu çalışmalar hızla dikkat çekiyor ve koleksiyoncuların ordularını çekiyordu. Julian’ın 1943’te ölümünden sonra Maria, kayınpederi Santana ve oğlu Popovi ile çömlek yapmaya devam etti. Blackware artık çok yetenekli sanatçılar tarafından yapılan çok değerli bir Pueblo çömlek.
Kolonyal Çömlek ve Erken Seri Üretim
Avrupalıların gelişi ile çömlekçinin tekerleği ve daha birçok çeşit seramik kap geldi. 1635 yılında, İngiliz çömlekçi Philip Drinker, Charlestown, Massachusetts’te çalışmaya başladı ve 1655’ten önce Hollandalı bir “pottmaker” olan Dirck Claesen, Manhattan’da çalışıyordu. İngiliz sömürge çanak çömlek üretiminin çoğu, İngiliz ve Alman depolama kavanozları, sürahiler, kaseler ve tabaklar üzerinde modellenmiş faydacı eşyaydı. Bu redware denir ve ihtiyaç duyuldu ve bireysel olarak, kırmızı kil miktarında üretildi, tuğlaların yapıldığı aynı kil. Pişirildiğinde (900 ila 1040 santigrat derecede) kil gözenekli kalmıştır. Cam ve süsleme temeldi. Redware’e genellikle kilin kırmızı tonlarını vurgulayan açık bir kurşun sır (yüksek derecede toksik sülfid veya kurşun oksit) verilmiştir. Bakır, demir veya manganez gibi metal oksitlerin eklenmesi birkaç parlak renk üretti. Çömlekçilerin çoğu ya göçmenler ya da sadece Avrupa ya da İngiliz zanaat geleneklerinden çıkarılmış bir nesil ya da ikiydi. William C. Ketchum Jr., New York’un “367 çömlekçi (1875), yüzde 30’u Alman, yüzde 23’ü İngiltere ve yüzde 41’i yerli” (“Amerikan Seramikleri”, s.23) olduğunu belirtiyor. Esnaflar temel ihtiyaçları karşıladıktan sonra, bazı ustalar diğer uygun killeri aradılar. Başta, Onların buluntusu New York, New Jersey, Carolinas ve Pennsylvania ile sınırlı bir taştan kil (1200 ila 1280 derece santigratta ateşlendi) idi. Daha sonra New Jersey, Pennsylvania ve Ohio’da sarı gövdeli seramikler için killer bulundu. New England’ın çömlekçileri hiçbir yerel kil tortusu bulamadılar, ancak bu onları engellemedi. Daha yüksek sıcaklıklara izin veren, üretimi hızlandıran, yeni şekiller yaratan ve endüstrinin dışından mali destek sağlayan daha iyi fırınlar tasarlayarak, killeri ithal ederek ve yüksek maliyetini dengeleyerek karşılık verdiler. Gelişmiş seramik teknolojileri batıya doğru yayıldıkça, bireysel çömlekçi çok geçmeden en kırsal alanlardan tamamen kayboldu. Örneğin, Ohio’nun sarı kılları kendilerini döküm yapmaya bıraktılar ve 1830’lu yıllar boyunca, verimli fabrikalar çanak çömleklerinin karıştırma kabı gibi görünen bir şekilde bitmek tükeniyordu. ve hızla büyüyen bir göçmen ülkesinin talebini karşılamak için diğer mutfak eşyaları. İngiltere’nin 18. yüzyıl sonlarında Rockingham olarak adlandırılan bir kahverengi, kaplumbağa kabuğu sırtı uygulamak, kitlesel üretilen çanak çömlek, Maryland ve Ohio’dan geldi, ama en yakın Bennington, Vermont ile ilişkili. Bu çalışma bugün sonra çok aranıyor.
Güney Carolina’daki Charleston’un 1770’leri John Bartlam, New Jersey’de, Carolinas’da ve Ohio’da bulunan, ince gövdeli, krem renkli bir seramik olan Queensware’i üretmek için beyaz ateşte bulunan bir kil kullanmıştı. Seksen yıllarda bu mal başarıyla üretildi. 1738’de, yakındaki Savannah’da André Duché, yerel olarak üretilen porselene doğru ilk adımı attı, ancak 1770’e kadar, Amerika’nın ilk başarılı porselenini kurmuş olan Gousse Bonnin ve George Anthony Morris tarafından, Avrupalı bağlardan arındırılmış olan yerli porselen üretimi gerçekleştirildi. Philadelphia fabrikası. 1876’da Philadelphia’daki Centennial Exposition tarafından porselen, millet yıldönümünü, açıkça halk tarafından iyi karşılanmayan, açıkça vatansever temalar, gösterişli, hatta gaudy gemiler ve heykellerle kutladı.
Sanat Çömlekçilik
Endüstriyel olarak kitlesel üretilen seramiklerin memnuniyetsizliği, Amerika Birleşik Devletleri’nde Avrupa’da olduğu kadar büyük değildi ve bir William Morris’in beğenisini hiç bir zaman beslememişken , 1870’lerde Maria Nichols ve Mary Louise McLaughlin’ın yardımıyla çiçek sanatına başladı. Morris’i ve 1872’de İngiltere’de estetik reformları çok iyi bilen Cincinnati Sanat Okulu. 1876’da Philadelphia’daki Centennial Exposition, pek çok Amerikalıya çok sofistike Avrupa seramik teknolojisine, Japon seramiklerine, yeni estetik çömlekçiliğine ilk bakışlarını verdi. İngiltere ve Almanya ile Fransız barbotini, bir sıraltı, kayma-boyama tekniği, Haviland çalışmalarında geliştirilmiştir. Fuarlar ve çömlekler bir araya geldi. New Orleans’daki seramikler1884 yılında Pamuk Sergisi, 1891 yılında Newcomb Çömlekçiliğini bulmak için Mary G. Sheerer’den esin kaynağı oldu. 1889 Paris Dünya Fuarı’nda, Cincinnati Rookwood Çömlekçiliği altın madalya kazandı. Auguste Delaherche ve Ernest Chaplet’in mat sırları, 1893 Chicago Dünya Kolomb Sergisi’nde Boston’dan William Grueby’e ilham kaynağı oldu.
Sanat ve El Sanatları üretimi bir gemiyi geliştirmek için bir makineye değil, kas ve beceriye dayanıyordu. Killerin ve sırların bilimsel bilgisi ve killeri karıştırmak ve saksıları fırlatmak ve ateşlemek için gerekli olan fiziksel dayanıklılık, erkeksi fonksiyonlar olarak düşünülürken, dekorasyon ise ellerindedir. Böylece burs kazandıran ve uluslararası tanınırlık kazandıran erkek potters oldu. İstisnalar, sanat eşyalarıyla büyük ün kazanmış Mary Perry Stratton (1867–1961) ve Adelaide Alsop Robineau (1865–1929) idi.
Amerika Birleşik Devletleri, 1900’lü yıllarda, sanat eserleri geniş bir alana yayılmış ve bugün ciddi bir şekilde toplanan sanat çömleklerinde dünya lideriydi. Bunlar arasında Biloxi Art Çömlekçiliği (Biloxi, Mississippi, s. 1882–1910), Buffalo Çömlekçiliği (Buffalo, New York, 1901-1956), Dedham Çömlekçiliği (Dedham, Massachusetts, 1895–1943), Fulper Çömlekçilik (Flemington, New Jersey) vardı. , 1899–1955), Grueby Çömlekçiliği (Boston, 1897–1921), Moravyalı Çömlekçilik ve Çini İşleri (Doylestown, Pennsylvania, 1898 – günümüz), Newcomb Çömlekçiliği ( New Orleans , 1895–1940), Onondaga Çömlekçiliği (Syracuse, New York, 1871–1966), Pewabic Pottery (Detroit, 1903–1961; yeniden 1968), Rookwood Çömlekçiliği (Cincinnati, 1880–1967), Roseville Çömlekçiliği (Zanesville, Ohio, 1890–1954), Tiffany Çömlekçilik (Corona, New York, 1898– 1920), Van Briggel Çömlekçilik ( Colorado Springs)1902 – mevcut) ve Weller Çömlekçiliği (Zanesville, Ohio, 1872-1949).
Sanat çantasının göze hitap eden çekiciliği, 1920’lerde New York’taki Alfred Üniversitesi’nde ya da Chicago Sanat Enstitüsü’nde seramik çalışmalarını meşrulaştırmaya yardımcı olan süs ve kilde geniş bir halkın ilgisini besledi. Akademik çanak çömlek çalışmaları, güzel şekillendirilmiş ve incelikli cam kaplar üretmiş ve Güneybatı’da incelenen, yeniden canlandırılan, kopyalanan ve büyük ödüle layık görülen geleneksel çanak çömlek yapımına yeniden ilgi göstermeye başlamıştır. Cleveland’da çağdaş Viyana seramiklerine de büyük ilgi gösterildi ve aralarında Viktor Schreckengost ve daha sonra seramikçi Thelma Frazier ile evlenen Edward Winter adlı birçok Amerikalı seramikçi Viyana’ya giderek Wiener Kunstgewerbeschule’de eğitim gördü.
1930’ların ortasından geç saatlere kadar Avrupa eğitimli birkaç seramik sanatçısı Amerika Birleşik Devletleri’ne göç etti. Bunlar arasında 1927’de New York’a gelen Finlandiya’nın Helsinki kentinde doğan Maija Grotell (1899–1973) vardı ve on yıl içinde Rutgers’deki en önde gelen modernistlerden biri olarak kendini kurmuştu. Cranbrook Akademisi, Michigan’daki Bloomfield Hills’de açıldığında, Grotell, seramik departmanının başına geçti. Müdürlüğünün altında, Cranbrook Amerika’nın önde gelen seramik çalışmaları merkezlerinden biri oldu. Bir başka önemli göçmen, kendi ülkesinde Avusturya’da Michael Povolny ile çalışmış olan ve 1929’da başlayarak New York’ta kişisel sergileri olan Valerie Wieselthier (1895–1945) idi. Wieselthier, Amerikan seramik sahnesine, kiline karşı yeni bir tavır getirdi. kaygısız ifade nitelikleri ve renkleri farklı kullanıyordu.
Seramik üretiminin ticari ucunda, Amerikan Russell Wright (1904–1976), New York’ta 1939 Dünya Fuarı’nda birçok ev eşyası ve gıda ve moda bölümü tasarladı. Bunlar onu meşhur olmasa da, Steubenville Pottery için 1937 kıvrımlı “Amerikan Modern” yemek takımı yaptı. Çeşitli pastel ve toprak tonlarında seri olarak üretilen, 1980’lerin sonlarından bu yana koleksiyon toplayıcılar tarafından aranıyor.
Geleneksel renkli killer ve popüler mallar, mevcut Sanat ve El Sanatları sanatçılarının ellerinde bazı önemli istisnalar olsa da, çağdaş sofra ortamında nostaljik bir özlemi tatmin etmek için azaltılmış, ironstone çin ve porselen gibi çeşitli beyaz toprak kaplar, geniş kabul görmüştür. günlük yaşantılarımız.
Stüdyo Seramikler
1940’da bir İngiliz çömlekçi olan Bernard Leach (1887-1979), Potter Potter’ın kitabını yayınladı ve bu da stüdyo çömlekçiliğinin hızla vazgeçilmezi haline geldi. 1950’lerde Amerika’ya birkaç ziyaretten sonra, bazen filozof Soetsu Yanagi ve çömlekçi Shoji Hamada’nın eşlik ettiği Leach, Zen Budist estetiğinin altından kalkmasıyla birçok kişinin ilgisini çeken son derece etkili bir çömlek şampiyonu oldu. Leach mükemmel bir zamanda geldi. Amerikalı çömlekçiler kendilerini hiç gelenek olarak görmemişlerdi. Yeni bir başlangıç arıyorlardı. Leach ve arkadaşları, Los Angeles’taki Otis Sanat Enstitüsü’nde muazzam derecede enerjik bir çömlekçi öğretmeni olan Peter Voulkos’u (b. 1924) çok etkiledi.. Voulkos, Leach’in fikirleri için mükemmel bir kondü ve kısa süre sonra, yeni nesil Amerikalı çömlekçiler olacak bir grup çekti. Herkes Leach ve Voulkos’u takip etmedi. Funk John adlı tuvalete girmesiyle birlikte, Oakland’daki Kaiser Merkezi’nde bir seramik sergisine, Robert Arneson (1930–1992), 1970’lerin hakimiyetinde olan ve etkili olmaya devam eden yeni bir Amerikan seramik heykel formu olan Funk hareketini kurdu. .
1980’li yıllardan beri, üniversite seramik bölümlerinde fakülte ağırlıklı olarak çalışan stüdyo seramikleri, estetik ve teknik yaklaşımlarında çeşitlilik göstermektedir. Bazı sanatçılar geleneksel yaklaşımları kil, formları ve bitirmeyi araştırırken, diğerleri de kilin etkileyici potansiyeline daha çok ilgi duyuyorlar. Hangi gemide olursa olsun, bir gemi biçimi, renkleri, bitişi, insan figürü, doğanın temaları, sosyal konular veya mimarlık – kille ilgili olanaklar hayali ellerde tükenmez kalır.
Heykel
Amerikan heykelinin başlangıcı, Protestan ölümleri ile birlikte, Artisan taş oymacısı tarafından üretilen New England’ın on yedinci yüzyıl mezar taşlarında bulunur. Mezar taşı oymacılığı, sömürgeler boyunca on sekizinci yüzyılda gelişmeye devam etti, ancak görüntüler ölümle daha az meşgul oldu. Amerika’da dikilen ilk heykel, William Pitt’in William Wilson tarafından 1770’te (New York ve Charleston, Güney Carolina’da dikilen) kolonilerine İngiltere’den bir armağanı olan bir heykeldi . Heykel İngiliz birlikleri tarafından yıkıldı. George III’ün bir atlı atlı heykeli New York’ta kuruldu ve Amerikan devrimcileri tarafından parçalandı. Houdon’un George Washington heykeli öncesi yıllarVirginia’da Richmond’a yerleştirilmiş, 1773’te Londra’da kraliyet valisi olan Nor-onan Berkley’den Williamsburg’da kurulan Richard Hayward tarafından oyulmuş bir mermer heykel vardı. Onsekizinci yüzyılın artan zenginliği, zarif Chippendale mobilyası ve özenli dekoratif mimari oyma için ince ahşap oymacılığa bir talep getirdi. Boston’daki William Rush’ın yaptığı gibi , Boston’daki Skillen ailesi ve Salem’den Samuel McIntire , bu tür çalışmalarda başarılı oldular . Bu adamlar aynı zamanda yükselen Amerikan ticaret filosu için yakışıklı figürler oydu. Rush, George Washington (1814, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı figüründe görüldüğü gibi, ağaç oymacılığını kendi sınıfına taşıdı .
Devrimci savaştan sonra, Amerikalılar, büyük adamlarının mermer imgelerini üretmek için yabancı heykeltraşlara yöneldiler. Yabancı heykeltıraşların en prestijlisi Fransız Jean-Antoine Houdon’du. Mermer heykeli George Washington (1788, Virginia Eyaleti Meclis Binası, Richmond), birkaç nesil Amerikan heykeltraşını etkileyen neoklasik heykel türünün iyi bir örneğidir. Ondokuzuncu yüzyılın ikinci çeyreğinde, Amerika, Horatio Greenough, Hiram Powers ve Thomas Crawford tarafından yönetilen kendi yerel heykeltraş okulunu üretti .
Greenough, bir Bostonyalı, 1825’te İtalya’ya gitti ve kalan ömrünün çoğunu geçirdi. O orada ilk gurbetçi Amerikan heykeltıraşlarından biri oldu. Bu gurbetçiler, İtalya’da bolca sunulan sanat okulları, modeller, zanaatkarlar, ince mermer veya sanatsal iklimi evde bulamadılar. Floransa’da, Greenough Zeus benzeri mermer heykelini George Washington’u (1832–1841, Smithsonian Institution ) kurdu . Cincinnati’den bir tamirci olan Powers heykel yaptı ve 1837’de İtalya’ya gitmedi ve hiçbir zaman Amerika’ya dönmedi. Sayısız Amerikalı, Floransa’daki ünlü stüdyosunu, kendi doğuştan gelen, natüralist tarzından büstleri olan büstleri için ziyaret etti. Powers’ın en popüler parçası kutlanan tam uzunlukta, ömür boyu mermer Yunan köle oldu(1843, Yale Üniversitesi Sanat Galerisi); Amerika’da olduğu gibi Avrupa’da da meşhurdu. Crawford, New York’ta bir ağaç oymacısı ve mezar taşı kesici olarak başladı. İtalya’da çalıştı ve çalışmaya devam etti. Roma’daki stüdyosunda ABD Capitol (1855) Senato kanadının alınlığının heykellerini yarattı.
Henry Kirke Brown da İtalya’ya gitti, ancak 1846’da Amerika’ya döndü, İtalyan asıllı neoklasizmini, bronz atlı heykeli George Washington (1853–1856, New York City) gibi, natüralizme dayalı bir üslup için reddetti . Brown ile Amerika’da bronz heykel çağını başladı. Clark Mills, heykelde resmi eğitimi olmayan eski bir alçıydı. Andrew Jackson’ı (1848-1853, Washington, DC), bronz atlı heykeltraşında bir tövbe ve teknolojide 19. yüzyıla dayanan Amerikan ustalığının mükemmel bir örneğini yapmak için görevlendirildiği sırada birkaç portre büstünden daha iddialı bir şey yaratmamıştı. . Aynı dönemde, New York’taki Albany bölgesinde, eski marangoz Erastus Dow Palmer, Powers’ın tam anlamıyla bir Amerikan muadili üretti.Onun mermer Beyaz Esir Yunan Slave (1857, Metropolitan Sanat Müzesi ). Küçük resmi eğitime sahip başka bir heykeltıraş John Rogers’dı . Eski bir mühendis olarak, 1860’larda küçük, doğal türler oluşturmaya başladı. Bu grupların binlerce tanesi atıldı ve Rogers orta sınıf arasında büyük bir popülerliğe ulaştı.
Başka bir jenerasyon, ilk kez İtalya’ya, Bostonlu William Wetmore Hikayesi gibi erkeklere, kahramanca mermer figürleri oluşturmak için bir hukuk mesleğinden vazgeçmişti. En çok beğenilen kişi Kleopatra (1858, Metropolitan Sanat Müzesi) idi. Hikayenin stüdyosu, Roma’daki sanatsal ve entelektüel yaşamın bir merkeziydi. Baltimore’dan genç William Rinehart, 1858 yılında Roma’ya geldi ve burada antik medeniyetlerin (örneğin Clytie, 1872, Metropolitan Sanat Müzesi) ve tanınmış Amerikalıların doğal portrelerinin mermer imgelerini yarattı . Randolph Rogers, romantik neoklasizmi, Nydia, Pompeii’nin Kör Kız Heykeli’nde özetledi.(1853, Metropolitan Sanat Müzesi), o kadar popülerdi ki, takip eden yıllarda yaklaşık yüz kopya çekildi. Rogers ayrıca , İç Savaş ve I. Dünya Savaşı arasındaki yıllarda Amerikan heykeltraşları için büyük bir iş haline gelen birkaç çok yönlü savaş anıtı üretmiştir .
Bronz portre heykelciği, “galvanizli kahraman çağında”, özellikle Brown’ın öğrencisi John Quincy Adams Ward tarafından bolca yaratıldı . Onun Henry Ward Beecher (1891, Brooklyn, New York) ve Başkan James A. Garfield (1887, Washington, DC), sonradan moda olan, beklenmedik, doğal olmayan doğacılığa sahiptir. Ward, 19. yüzyılın son çeyreğinde Amerikan heykeltraşlarının dekanı oldu ve Ulusal Heykel Derneği’nin kurucularından Thomas Ball, portre heykelindeki bu oldukça prosaic natüralizmin başka bir uygulayıcısıydı.
Augustus Saint-Gaudens ve Daniel Chester French’in önderliğindeki kuşakların yükselişi ile, doğallığın estetiği yeniden canlandırıldı. İtalya, büyük ölçüde eğitim görecek bir yer olarak reddedildi; Bunun yerine yeni stil Paris’teki École des Beaux Arts’tan çıktı. 1893’te Chicago’daki Dünya Kolombiya Fuarına göre daha iyi kanıtlanmış bir yer değil. Burada Saint-Gaudens, Fransız, Olin L. Warner, Frederick W. MacMonnies, Philip Martiny, Karl Bitter ve Hermon A. MacNeil sayısız mimar ile işbirliği yaptı. Beaux Arts stilini karakterize eden neobarojik coşkunluğun sergilenmesi. Bu altın çağda Saint-Gaudens ve Fransız hakim oldu; Birincisi, bronz Abraham Lincoln’te olduğu gibi, en güçlü portreiyle tanınıyor.(1887, Chicago) ve atlı General William T. Sherman (1903, New York). Onun sembolik imgelemedeki en başarılı teşebbüsü sibil benzeri Adams Anıtı’dır (1886–1891, Washington, DC). Fakat bu dönem, Cumhuriyet’i Cumhuriyet, ölüm, siyasal ve yurttaşlık erdemleri ve sanayi gibi idealize edilmiş kavramlara dair heykeltıraş kişiliğine veren Fransız’dı. Fransız kariyeri bronz Minuteman (1874, Concord, Massachusetts) ile başladı ve yarım asır sonra onun mermeriyle kapandı , Washington, DC’deki Lincoln Anıtı’nın bir parçası olan Abraham Lincoln (1922) oturdu.
Birinci Dünya Savaşı’ndan önceki yıllarda, sanatsal ideolojilerin bir çatışması vardı; akademik gelenek tarafından temsil edilen muhafazakârlar ve modern hareketin deneylerini izleyenlerin estetik saldırılarına karşı kendilerini savunan eklektik Beaux Arts tarzının savunucuları. Paul Manship ve Paul Jennewein geçmişte çizilen ama biraz soyutlama içeren bir uzlaşmayı temsil ediyordu. Amerikalı heykeltraşlar, Avrupalı meslektaşlarının yaptıkları gibi doğal formun tamamen yok edilmesine kendileri vermemişler ve Robert Laurent, William Zorach ve John B. Flannagan gibi insanlar doğal formun sadeleştirilmesi ve stilizasyonu etrafında bir estetik geliştirdiler. ahşap ve taşta doğrudan oyma tekniği.
İkinci Dünya Savaşı Sonrası
II. Dünya Savaşı, Avrupalı sanatçıların Amerika’ya ve özellikle de “soyut bilinçli” topluluk ve kolaj çalışmalarını ve daha sonra ilkel totemler ve varoluşsal eserleri üreterek, soyut ve gerçeküstü olanı kendi sanatlarında keşfetmeye başladıkları New York City’e akın etti. . II. Dünya Savaşı’ndan sonra Amerikalı heykel, Piet Mondrian ve Julio Gonzalez gibi Avrupalı sanatçılardan etkilenen soyut ve nesnel olmayan forma doğru dramatik bir şekilde ilerledi . David Smith kaynaklı metal ve Alexander Calder tanıttıYaratıcı yaşamının çoğu için Fransa’da yaşayan ve babası Alexander Stirling Calder ve dedesi Alexander Mine Calder, tanınmış bir Philadelphia hanedanı olarak tanındı, tanınmış cep telefonlarını ve stabiles geliştirdi; Her iki adam da yapılandırmacılıktan büyük ölçüde etkilenmiştir. Diğerleri, çalışmaları New York City’deki Modern Sanat Müzesi’nde görülebilen Seymour Lipton, Herbert Ferber ve Theodore Roszak gibi soyut dışavurumculuğa daha çok borçluydu.
Onun sanatına fiili gündelik nesneler dahil olarak 1960 ve 1970’lerin nesiller olduğu gibi gerçeklerle doğrudan bir çatışma içine Amerikan heykel getiren George Segal ‘ın kapısında Kız (1965) ve Marisol’un Köpek Olan Kadınlarda en (1964), her iki New York’ta Whitney Amerikan Sanatı Müzesi . “Önemsiz heykel” veya birleştirilmiş atılmış nesneler, Louise Nevelson ve Richard Stankiewicz tarafından temsil edilirken, neon ve floresan tüpleri kullanan “ışık heykelleri”, Dan Flavin ve Chryssa tarafından yaratılmıştır.
1960’ların sonlarında heykel sanatında egemen sanat formu olarak minimalizmin yükselişi görüldü. Minimalizm, David Smith gibi sanatçıların ürettiği daha sonraki modernist heykelin fikirlerinin mantıksal bir uzantısı ve keşfi olarak görülebilir . Geç modern heykel, temel jeometrik yapılar aracılığıyla ifade edilen saflaştırılmış bir nonillüzyonist forma doğru itiyordu. Öncü minimalistler Donald Judd, Robert MorrisDan Flavin ve Carl Andre, sanatçıların dokunuşlarını kaldırarak heykellerini esaslara indirdiler. Judd’un metalik kutuları, özelliklerine göre fabrikada üretildi. Andre’nin modüler çalışması önceden hazırlanmış kereste ve tuğla kullandı. Minimalistler, kaideler ve üslerle dağıtılmış, resmi bir “çerçevede” illüzyonun sunusu olmadan izleyici ve sanat objesi arasında bağlantı kurmayı umarak. Minimalizmin sonu yeterince basit görünüyorsa, araçlar çok yönlü ve entelektüel olarak yüklenmişti. Zaman ve mekân, ölçüm, matematik, orantısal sistemler ve algısal psikoloji kavramlarını araştırdı. Minimalistler arasında Beverly Pepper, Richard Serra ve Güney Kaliforniyalı sanatçılar Robert Irwin ve Larry Bell vardı. Minimalizm, 1970’lerde Uluslararası tarzı etkilediği zaman kabul görmüştür.kurumsal Amerika tarafından tercih edilen mimarlık, ama birçok sanatçı minimalizm saflığı ile sınırlı hissettim. Ülkeyi sürükleyen sosyal meseleleri görmezden gelemezler: Vietnam Savaşı , kirlilik, cinsiyetçilik, ırkçılık ve tüketimcilik. Postmodern çağda başlatılan dört hareket, minimalizm izledi: süreç sanatı, kavramsal sanat , toprak sanatı ve performans sanatı .
Eva Hesse , Jackie Winsor ve Hans Haacke önemli süreç sanatçılarıydı. Hesse üretken ve cinsel metafor ile zengin yumuşak, organik asma işleri yarattı. Onun heykelini etkilemek için malzeme ve tekniklere izin verdi ve minimalistlerin aksine, tülbent ve lateks gibi kırılgan ve dövülebilir materyaller kullandı. Winsor, titizlikle kendini inşa eden küpleri ateşe ve patlayıcılara maruz bıraktı. Haacke, doğa ile kültür arasındaki ilişkiye hitap eden, kendine yeten “hava durumu kutuları” oluşturmak için küpü kullandı. Sanat dünyasının artan ticarileşmesine yanıt olarak, kavramsal sanatçılar heykellerinin ardındaki fikirlere odaklandılar. Sol LeWitt , Robert Morris gibi sanatçılarve Joseph Kosuth fikirlerini geçici kurulumlarla dile getirdi. LeWitt’in Eksik Açık Küp Varyasyonları (1974), ruhsal permütasyon olanaklarının araştırılmasıydı. Morris’in Buhar Bulutu (1969) deobjectifikasyon girişimini temsil etti. 1965 gibi, Bir ve Üç Sandalyeyle, Kosuth dil ve görsel sanat arasındaki ilişkiyi araştırdı. Metin-nesne heyeti, genellikle göstergebilim ve dilbilime referans veren sanatçıları etkilemeye devam ediyor.
1970 yılında Robert Smithson tarafından Utah’ın Büyük Tuz Gölü’nde inşa edilen Spiral İskelesi’nde yer alan toprak sanatı örneklendirilmiştir. Çevresel kaygılar nedeniyle, 1970’lerde ağır makine ve karmaşık mühendislik yardımıyla büyük ölçekli toprak işleri yaratılmıştır. 1977’de tamamlanan Walter de Maria’nın Yıldırım Alanı ve Michael Hiezer’ın Çift Negatif’i (1970), dünya sanatçıları tarafından nelerin başarıldığının çarpıcı örnekleri. Dünya sanatının önde gelen kadın heykeltraşları arasında Alice Aycock, Nancy Holt ve Ana Mendieta yer alıyor. Kutsal mimariden etkilenen Holt, onun kesin göksel yönelimleriyle tanınıyordu. 1970’lerin sonunda birçok heykeltıraş performans sanatına döndü.Çok yönlü ve disiplinler arası medyayı kitlelerini daha iyi bir şekilde kullanmaları için kullanmışlardır. Laurie Anderson , Chris Burden ve Bruce Nauman sıklıkla film veya video kullandılar. Mazoşist performanslarıyla tanınan Burden, politik olarak yüklü tesisatları Neutron Bombasının Nedeni (1979) olarak yarattı .
1970’lerde ve 1980’lerde etkileyici kamu heykelleri görevlendirildi. Isamu Noguchi’nin Detroit’teki Hart Plaza için yaptığı 1975 tasarımı gibi bazı komisyonlar alkışlandı, diğerleri ise minimalist Serra’nın sahaya özgü Eğik Ark gibiNew York’taki Federal Plaza’da kurulmuş, olumsuz eleştirilerle karşılanmış ve 1989’da kaldırılmıştır. 1970’lerde kadın heykeltraşları, ikinci feminizm dalgasıyla körüklenmiş, kendi sanatlarıyla halktan önce politik ve toplumsal temalar getirmişlerdir. kadın erotizmi ve nesneleştirme dahil. 1982’de adanmış olan Washington DC’deki Vietnam Savaş Anıtı’na ait Maya Lin’in soyut tasarımı, bu yüzden muhafazakâr eleştirmenleri hayal kırıklığına uğrattı ve Frederick Hart tarafından üç askerin figüratif bir heykeltraş grubunun eklendiğini söyledi. Bilindiği gibi, “Duvar”, yine de zamanla, yaratıcısının tasarladığı derin anma olarak kabul edilecektir.
1980’lerin çoğulcu heykeli yeni görüntü sanatı olarak biliniyordu. Minimalizm ivme kaybetti ve heykeltraşlar sanat tarihi ve biliminden ödünç aldıkları figüratif ve mecazi derslere geri döndüler ve onları şaşırtıcı şekillerde kabul ettiler. Nancy Graves’in heykeli, tahnit ve fosillerin çalışmasından elde edildi. Joel Shapiro, Andre’ninkilere benzeyen modüllerdeki minimal sopa rakamlarını oluşturdu. Scott Burden’in rock sandalyeleri hem doğal kaya oluşumu hem de fonksiyonel mobilyalar gibi görünüyordu. Jonathan Norofsky ve Siah Armajani, kesin anlamı olmayan çok katmanlı heykeller yarattılar. 1980’lerin sonlarında Duane Hansonve John De Andrea hiperrealist heykel yaptı. Bunu engellemek, Judy Pfaff’ın renkli ve aktif neoexpressionist duvar meclisleri ve Julian Schnabel’in çılgın soyut bronzlarıydı. 1990’larda New York Şehri’nin Whitney Müzesi’ndeki sergilerde örneklendirilen çeşitlilik ile karakterize edildi. Bu heykel, Jeff Koons’un sarhoş olmuş nesnelerine , Martin Puryear’ın zarif soyut parçalarına ve Jenny Holzer’ın sosyal açıdan dokunaklı enstalasyonlarına kadar uzanıyordu .
Kadın Heykeltıraş
Amerikan heykel tarihinin önemli bir parçası, ekmek hamurundan ve doğal kilden yapılmış küçük figürlerle başlayan Patience Wright (1725–1786) ile başlayan, kadın sanatçıların zorlayıcı bir yapısını içerir. Kendisini ve ailesini dul kaldıktan sonra desteklemek için gerekli olan çalışması, 1770’lerin başlarında, ayrıntılarıyla gerçekçiliğin hayranlık uyandırdığı zamanın önemli şahsiyetlerinden gelen bir balmumu figürü olan bir Philadelphia şovunu içeriyordu. 1772’de İngiltere’ye taşındıktan sonra çalışmalarına devam etti ve özellikle kadınların anatomiyi okumasının yasak olduğu bir dönemde insan fizyolojik özelliklerinin tam olarak betimlenmesi için çok beğeni topladı.
On dokuzuncu yüzyıl. Aynı zamanda Amerikalı erkek heykeltıraşların da Avrupa’ya taşınması için, ondokuzuncu yüzyıl kadın heykeltıraşlar da aynı amaçla yurtdışına yolculuk yapmışlardır. Bunlar arasında Harriet Hosmer (1830-1908), Vinnie Ream (1847–1914), Anne Whitney (1821–1915), Edmonia Lewis (1844–1911), Louisa Lander (1826–1923), Margaret Foley (1827-1818) ve Emma Stebbins (1815-1882). Amerika’da, Ulusal Tasarım Akademisi, iki kadın heykeltraşını ayırt edici bir çalışma için tanıdı: Frances Lupton, 1827’de Akademi Sanatçısı seçildi ve Mary Ann Delafield Dubois, 1842’de bir ortak seçildi. Joanna Quiner, Boston Athenaeum’daki heykeltraş portrelerini sergiledi (1846). -1848). Caroline Davis Wilson (1810-1890) 1860 yılında Mary of Bethany adlı bir mermer heykel oluşturdu.Kızını bir model olarak kullandı. Rosalie French Pelby (1793–1857), dini konuların balmumu yorumlamaları ile biliniyor ve 1846 ile 1851 yılları arasında New York, Boston ve Philadelphia’da sergileniyordu.
Yirminci yüzyılın sonu.1876’dan 1905’e kadar, Amerikan toplumunun gelişmesiyle, sanat ve sanatçılar, Amerikan vizyonunu yansıtan büyük ölçekli kamusal heykel ve sanatın artan talebi ile doğrudan yararlandılar. Kadın sanatçılar oy kullanma hareketi nedeniyle gelişti, hem yurt içinde hem de yurtdışında resmi eğitimler aldı ve savaş, zafer ve vatanseverlik ile çağdaş kadın liderlerin ve halk figürlerinin gerçekçi tasvirlerini ele alan parçalar üretti. Bu kadın heykeltraşları arasında 1861’de Amerikalı olmaya başlamadan önce Paris Salon’da çalışmalarını sergileyen Elisabet Ney (1833–1907); Blanche Nevin (1841–1925); Ella Ferris Pell (1846–1922); ve Abraham Lincoln’ün büstü’sini ABD Senatosu’nun galerisinde görülebilecek olan Sarah Fisher Clampitt Ames (1817-1901). Yaklaşık on altı kadın heykeltraşın eserleri 1878-1900 yılları arasında Paris Salon’da sergilenmeye kabul edildi. Kadın heykeltraşlar 1876 Philadelphia Centennial Exposition’da ve 1893 Dünya Kolomb Sergisi’nde Chicago’da sergilendi. Theo Alice Ruggles Kitson (1871–1932) askeri anıtların bir heykeltıraştı (Hiker , İspanyol-Amerikan Savaşı’nı sembolize etti . Julia Bracken Wendt (1870–1942), Los Angeles’ın en iyi heykeltıraşıydı. En iyi bilinen Üç Güzel Sanatlar: Sanat, Bilim ve Tarih (1914, Los Angeles County Doğa Tarihi Müzesi). Bessie Potter Vonnoh (1872–1955) ve Carol Brooks MacNeil (1871–1944), çocukların ve annelerin hayatını betimleyen küçük bronzlar yarattı; Enid Yandell (1870–1934) hayat boyu bronz heykeli Daniel Boone ile ünlüdür.(c. 1893), Chicago’daki Dünya Kolombiya Fuarı için görevlendirildi. Nellie Verne Walker (1874–1973), Chicago’daki ortak Midway Stüdyosu’nun bir üyesiydi ve bir Chicago stüdyosunda çalışarak kırk yıllık bir süre boyunca otuz beş kamu anıtı üzerinde heykel yaptı. Frances Grimes (1869–1963), Annetta Johnson St. Gaudens (1869–1943), Mary Lawrence (1868–1945), Helen Farnsworth Mears (1871–1916), Elsie Ward (1872–1923) ve Caroline Peddle Ball (1869) –1938) hepsi Augustus Saint-Gaudens ile çalıştı . Katherine M. Cohen’in (1859–1914) hayat boyu heykel, İsrailli, 1896 yılında Paris Salon tarafından kabul edildi. Amerikalıları, Avrupalıların yaptığı gibi evde sanatçılara destek vermeye ikna etmek için çalıştı. Adelaide Johnson (1859–1955), Susan B. Anthony’yi, Elizabeth Cady Stanton’u ele geçirdi.ve 1921 tarihli mermer heykelinde, Kadın Yetiştirme Hareketi’nin öncülerinden olan Memorial’da Lucretia Mott . 1916’ya gelindiğinde, Philadelphia Plastik Kulübü’nde yetmiş dört kadın heykeltraştan daha az eser bulunmuyordu.
Yirminci yüzyıl.Ciddi eğitim, 1920’de oy kullanma hakkının kazanılmasıyla kazanılan bir amaç ve olasılık duygusu ve gelişmekte olan kozmopolit bir toplumda gelişen bir benlik duygusu, kadın sanatçıların önemli bir çalışmasına yol açmıştır. Janet Scudder (1869–1940) en iyi bahçe heykelleri için bilinir; Harriet Whitney Frishmuth (1880–1980), Maude Sherwood’un (1873-1953) yaptığı gibi, çıplak figürlerindeki özgürlüğün özünü yakaladı. Diğerleri halka açık çeşmeleri ile bilinen Beatrice Fenton (1887-1983); Philadelphia’daki ilk açık heykel sergisini düzenleyen Anna Coleman Watts Ladd (1878–1939); Uzmanlığı bebek olan Edith Barretto Stevens Parsons (1878–1956); Kadın Ressamlar ve Heykeltraşlar Ulusal Birliği Başkanı Mabel Viola Harris Conkling (1871–1966); ve hayvan heykeltraşları Anna Hyatt Huntington (1876–1973),
Birkaç kadın büyük ölçekli kamu çalışmaları için büyük komisyonlar aldı: Evelyn Beatrice Longman (1874-1954); Malvina Hoffman (1885–1966); Gertrude Vanderbilt Whitney (1875–1942); Laura Gardin Fraser (1889–1966); Gail Sherman Corbett (1870-1952); Nancy Coonsman Hahn (1887–1976); Daniel French French’in kızı Margaret French Cresson (1889–1973) ; Meta Vaux Warrick Fuller (1877–1968); Çalışmaları Afrika kökenli Amerikalıların kültürüne odaklanan May Howard Jackson (1877-1931). Dört kadın heykeltıraş – Ethel Myers, Sonia Gordon BrownMinna Harkavy ve Concetta Scaravaglione, Ulusal Kadın Ressamlar ve Heykeltraşlar Derneği’nin gelenekselciliğine itiraz ederek, 1925’te New York Kadın Sanatçılar Derneği’nin kurulmasına yardımcı oldu ve birkaç kadın patronlar ve avangard salon liderleri oldu. Ashcan Okulu’nun kadın sanatçıları arasında daha az şanslı bir sosyal reform ve empati duygusu: Abastenia St. Leger Eberle (1878–1942),
Mae Ethel Klinck Myers (1881–1960), Alice Morgan Wright (1881–1975) ve Adelheid Lange Roosevelt (1878–1962). Kadınlar 1930 ve 1940’larda Heykeltıraş Guild üyeliğinin önemli bir bölümünü oluşturdu ve kadınlar 1935 Federal Sanat Projesi’nden yararlanan sanatçılar arasında iyi temsil edildi.
Çeşitli büyük okullarda, hareketlerde ve tarzlarda öne çıkan kadın heykeltıraşlar arasında New York dada hareketinin Barones Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927); Art Deco ve modernizme katkıda bulunan Brenda Putnam (1890–1975) ; yapılandırmacılar Ruth Asawa (1926–) ve Sue Fuller (1914–); soyut dışavurumcu Louis Nevelson (1899–1988); Mary Callery (1903–1977), bronz ve çelikten heykeltıraş; Kübizm ve topolojiye katkıda bulunan Claire Falkenstein (1908–); Lin Emery (1926–), kinetik formların heykeltıraşı; Heykel ve manzara arasındaki ilişkiyi keşfettiği bilinen Beverly Pepper (1924–); politik feminist Judy Şikago (1939–); absurdist Eva Hesse(1936-1970); Eksantrik soyutlamadaki çalışmaları ile tanınan Alice Adams (1930–); Vija Celmins (1939–), pop heykeltıraş; ve dokuma formlara ayrılmış Lenore Tawney (1925–).
1980’lerde heykel parkları olarak bilinen yeni bir sergi biçiminin yükseldiğini gördük – açık alandaki heykel eserlerini sergilemek için kullanılan ortak alanlar. Farklı türlerde park parkları arasında Mountainville, New York’taki Storm King Sanat Merkezi ve Washington DC’deki Hirshhorn Müzesi Heykel Bahçesi gibi açık hava koleksiyonları yer alıyor. 1932’de açılan en eski heykel parkı, Brookgreen Gardens yakınlarındadır. Myrtle Beach, Güney Carolina. Brookgreen, 300 dönüm üzerinde 250’den fazla sanatçının yaydığı 550’den fazla eserle, dünyadaki en büyük Amerikan figüratif heykel sergisine sahiptir. Özellikle kentsel alanlarda, rahat ve doğal bir ortamda izlenen sanat eserlerinin uyarılmasının birleşik etkisi, modern yaşamın stresine karşı güçlü bir panzehirdir.
Kendi Kendine Öğrenen Sanatçılar
Yirminci yüzyılın ilk yarısında, ” halk sanatı ” terimi , geleneksel el sanatları ve etnik, topluluk, aile ve dini gelenekler tarafından bilgilendirilen sanatçı ve zanaatkârların dekoratif ve tamamen sanatsal ifadelerini tanımlamak için kullanılmıştır. Halk sanatı, akademinin ya da yüksek kültürün alemleri dışında, genel olarak insanlar tarafından yapılan ve genellikle halk için yapılan “halk” nüfusuna bağlandı. Geleneksel Amerikan halk sanatı , öncelikle kırsal, sanayileşmiş Amerika’da yaşamı yansıtan çok çeşitli on sekizinci, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl nesnelerini kapsar. Halk sanatının Amerikan kültürünün önemli bir akımı olarak tanınması, Amerikan toplumundaki değişimleri paralelleştirdi; bu, akademik olmayan sanatı tanımlamak için kullanılan terimlerin evrimine yol açtı.
Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, özellikle post-endüstriyel ifadeler olmak üzere, akademik olmayan sanatın ilgisinin artması, doğasının ve kökenlerinin yeniden incelenmesini teşvik etti. Etnik, topluluk, aile ve dinsel gelenekler tarafından kanıtlanamayan kişisel bir sanatsal vizyonu temsil eden sanatçılar tarafından yapılan çalışmalar, birbirinden bağımsız, dışlayıcı ve vizyoner olarak ve yaygın olarak kabul edilen “kendi kendini yetiştirme” sanatı ile tanımlanmıştır.
Yukarıda tanımlanan geleneksel halk sanatı haricinde, “halk” ve “kendi kendini yetiştirme” sanatı arasındaki sınır, 1970’lerden beri ayrı olmaktan çok daha rahatlamıştı. 1961 yılında kurulduğundan bu yana, Amerikan Halk Sanatı Müzesi – alanın en köklü kurumudur – her iki alemde de “halk sanatı” başlığı altındaki sanat eserlerini inceleyen titiz bir program sunmuştur. Akademisyen olmayan sanatı tanımlayan şeyin ne olduğu ve bunun nasıl adlandırılacağının tartışılması, alandaki ilginin artmasıyla gelişmeye devam ediyor.
Geleneksel Amerikan halk sanatı formları, din, inanç ve kişisel bağlılık, ticaret ve ticaret ve günlük yaşamın birçok yönünü yansıtan işlevsel, dekoratif ve tamamen estetik nesnelerden oluşur. Halk sanat formları arasında yorganlar ve diğer ev tekstili, seramik kaplar, sepetler, aletler, mobilyalar, hava kuyuları, mimari süsleme, ticaret tabelaları ve heykel, su kuşları ve balık tuzları, fraktur (Pennsylvania Alman el yapımı, dekore edilmiş belgeler), portre ve sahne resim, gezici sanat ve anıt heykeli, bazı örneklere isim vermek. Halk sanatı, göçmenlerin Amerika’ya getirdiği çeşitli Avrupa kültür geleneklerini yansıtıyordu. Asimilasyon süreci boyunca, Avrupa sanat ve zanaat gelenekleri yeni bir Amerikan bağlamı buldu. Halk sanatının takdiri, estetik açıdan istisnai örneklere odaklanarak, yapımcının geleneksel sanatsal vizyonunu sık sık dile getirdi. 1947’de Shelburne Müzesi, 1907’den güzel sanat meraklısı Electra Havemeyer Webb tarafından toplanan geleneksel Amerikan halk sanatının geniş bir koleksiyonu, Shelburne, Vermont’ta açıldı. Shelburne Müzesi, halk sanatını geleneksel Amerikan halk sanatı ve halk hayatının bir panoramasını sunan, tarihi mimari yapılarla bir araya getirmektedir.
Yirminci yüzyılın başlarında Avrupa sanatı Amerikan sanat kurumlarına egemen oldu. Bu Avrupa merkezciliği, yerli sanatçı biçimlerine karşı Amerikan tutumlarını etkilemiş, bazı sanatçıları ve küratörleri, folklor ve zümre sanatına yoğun ilgi göstermeye teşvik etmiştir. Whitney Stüdyosu’nun (1918’de 1930’da Amerikan Sanatının Whitney Müzesi haline gelmesi için kurulan) Whitney Stüdyo Kulübünün ilk yönetmeni olan Juliana Force, Gertrude Vanderbilt Whitney ile birlikte Amerikalı sanatçıları ve Amerikan çağdaş sanatını tanımak ve doğrulamak için bir göreve başladı. . Shaker mobilyalarına ve diğer halk oyunları örneklerine uzun zamandan beri ilgi duyulan güçler vardı ve Whitney Studio Club’ın sergileri kapsamında halk sanatını da içeriyordu. Ülkenin ilk Amerikan folklor sanatı sanatı, Erken Amerikan Sanatı,sanatçı Henry Schnackenberg tarafından küratörlüğünü, 1924 yılında Whitney Studio Club’da açtı. Sergide, başta Charles Demuth ve Charles Sheeler’in de bulunduğu nesneler olmak üzere sanatçı koleksiyonlarından eserler yer aldı. 1930’da Holger Cahill , Newark Müzesi için Ondokuzuncu Yüzyıl Halk Sanatçıları Resim Sergisi Amerikan Temelleri’ni düzenledi . 1932’de 1950-1900 yılları arasında Amerika’da Ortak Adam Sanatı, Holger Cahill tarafından Modern Sanat Müzesi için düzenlenmiştir. Bu sergi, koleksiyonları daha sonra 1957’de kurulan Williamsburg, Virginia’daki Abby Aldrich Rockefeller Halk Sanatları Merkezi’ne demirleyen Abby Aldrich Rockefeller koleksiyonundan eserleri içeriyordu.
Sanatçılar ve küratörler halk sanatı formlarında modern bir estetiği tanıdılar. Robert Henri ve 1920’lerde Ogunquit kolonisinde bulunan diğer sanatçılar New England halk sanatının örneklerinden etkilenmişlerdi. Elie NadelmanHalk oymacılığı koleksiyonu, “halk” duyarlılığını içeren çalışmasını güçlü bir şekilde etkiledi. Geleneksel halk sanatında modern bir estetiğin algılanması, halk gelenekleri ile bağları ince ve hatta varolmayan sanatçıların eserlerine taşındı. Afro-Amerikan kendi kendini yetiştiren sanatçı Bill Traylor tarafından yaratılan çizimler, 1939 yılında Alabama, Alabama’daki resmi eğitimli sanatçı Charles Shannon tarafından keşfedildi. Köleliğe doğmuş olan Traylor, bir ömür boyu çiftlik işinden sonra çizmeye başladı. 1939-1942 yılları arasında yarattığı geniş çizimleri eşzamanlı olarak “ilkel” ve ürkütücü modern olarak kabul edildi. Afro-Amerikan kendi kendini yetiştiren sanatçı William Edmondson’un dini esinlenen taş oymaları, onların yedekleri için takdir edildi. resmi güzellik ve Brancusi’deki modern heykeltıraş Constant tarafından eserleri ile karşılaştırıldı. 1937’de Edmondson, Modern Sanatlar Müzesi’nde kişisel bir şov yapabilen ilk Afrikalı Amerikalı ve ilk kendi kendini yetiştiren sanatçı oldu. 1941 yılında Chicago Sanat Kulübü tarafından bir dizi resim dahilSalvador Dali ve Fernand Leger’ın çalışmalarını da içeren bir sergide, Pennsylvania’dan bir Afro-Amerikan kendini yetiştiren sanatçı olan Horace Pippin . Bunlara ve bir dizi başka simgesel yapıya ve modernist, formalist ölçütlere göre kendi kendini yetiştiren sanatçıların eserlerinin gittikçe artan analizine rağmen, kendi kendini yetiştirdiği sanat, ana akım sanatından ayrılmıştır.
Yirminci Yüzyılda Kendi Kendine Öğrenilen Sanatın Tanınması
1961’de New York City’de Amerikan Halk Sanatı Müzesi kuruldu ve kısa sürede alanında belirleyici bir güç oldu. Geleneksel halk sanatını ve yirminci yüzyılın kendi kendini yetiştirdiği sanatçıların eserlerini sunmuş ve her iki türün de Amerikan sanatında akım olarak evrimini izlemiştir. Kurucu ve erken küratör Herbert Waide Hemphill Jr., daha önce geleneksel halk sanatına odaklanmış bir alana yirminci yüzyılın kendi kendini yetiştirdiği sanatçıların eserlerinin tanınmasını ve kabul edilmesini savundu. Hemphill ve Julia Weissman, Yirminci Yüzyıl Halk Sanatı ve Sanatçıları yazdı(1974), halk ve kendi kendini yetiştiren sanatçıların, sanatçıların çevrelerinin ve yerel avlu heykelinin çalışmalarını inceleyerek, halkın ve kendi kendini yetiştiren sanatın kapsamını önceden tanınmayan alemlere genişletmiştir. Hemphill’in alanı yeniden tanımlamasındaki vizyonu, geleneksel halk sanatından çağdaş kendinden-sanata kadar uzanan seçkin ve etkili koleksiyonuyla paraleldi. Sergi Amerikan Halk Sanatı: Herbert Waide Hemphill Jr. Koleksiyonu1981 yılında Milwaukee Sanat Müzesi’nde açıldı ve diğer beş şehre seyahat etti. 1986 yılında Washington DC’deki Amerikan Sanatı Ulusal Müzesi (daha sonra Smithsonian Amerikan Sanat Müzesi) tarafından yapılan Hemphill koleksiyonundan 378 eser satın alma ve satın alma, ayrıca, kendi kendini yetiştirme sanatının halk sanat arenasına kabulünü ve Konunun önemini ulusal bir müzede öne çıkarak vurguladı.
Şikago ve Orta Batı’da Kendinden-Öğrenilen Sanat
Chicago, ülkenin bazı istisnai kendi kendini yetiştiren sanatçılarını ve kendi kendini yetiştirdiği sanatı şehrin sanat kültürüne sıkı bir şekilde kabul etmesi için önemli bir merkez olarak gelişti. 1940’lar ve 1950’lerden başlayarak “Canavar Kadrosu” sanatçıları Cosmo Campoli, Leon Gollub, George Cohen, June Leaf, Seymour Rosofsky ve bağımsız sanatçısı HC Westermann, tümüyle çalışmışlar ve oto-ekorbanlar, kurumsallaşmış sanatçılar, ve ilkel sanat olarak bilinen Batı dışı sanat örnekleri. 1951’de, Horace Pippin’in çalışmaları Chicago Sanat Kulübü’nde, Jean Dubuffet’de on yıl sonra gösterildi.Etkili ders, “Anti-Kültürel Pozisyonlar” teslim etti. İçinde, “sanatçı dışarısı” nın Avrupa kavramını ve Sanat Brut ya da “ham sanat” hakkındaki teorilerini, yerleşik kültür yapıları ile bağlantı kurmadan sanatçının içinden tamamen ortaya çıkardı. Dubuffet’in dersleri sanatçılar, küratörler ve koleksiyoncular üzerinde güçlü bir etkiye sahipti, sanatın ana akımın ötesinde kurdukları ilgiyi onayladı ve böylece yeni nesil sanatçı koleksiyoncuları için sahne oluşturdu.
1960’larda, daha sonra Chicago Imagists olarak bilinen bir grup genç sanatçı, kendi kendini yetiştirme sanatında kolektif bir ilgi geliştirdi. Bu sanatçılar Chicago Sanat Enstitüsü’nde eğitim gördüler ve burada ana akımın ötesine bakmaya ve birçok kaynaktan ve kökeninden sanat almayı teşvik ettiler. Chicago Imagist sanatçıları Roger Brown, Ray Yoshida, Jim Nutt, Gladys Nilsson, Karl Wirsum, Phil Hanson ve Christina Ram-berg sadece kendi işlerinin gücü ve özgünlüğü için değil, işleriyle onların arasındaki ayrılmaz bağlantı için koleksiyonları. Bu sanatçılar, kendi kendini yetiştiren ve kurumsallaşmış sanatçılar, tramp sanatı, şişe kapağı heykelleri, twig mobilya, hapishane sanatı, birçok kültürden geleneksel ve geleneksel olmayan halk sanatı ve maddi kültürün nesnelerinden oluşan eklektik koleksiyonları bir araya getirdi.
Imagist sanatçıları, halk ve kendi kendini yetiştiren sanatı kendi çalışmaları ve genel olarak ana akım sanatı ile eşit bir temelde kabul ettiler. 1960’larda ve 1970’lerde Chicago sanatçıları, eğitimcileri, bayileri ve koleksiyoncuları, uluslararası beğeni toplayan Şikago’da çalışan, kendi kendini yetiştiren sanatçıların çalışmalarını hevesle kucakladılar. Afro-Amerikan ve Dere-Cherokee soyundan Joseph E. Yoakum, 1962 ve 1972 yılları arasında ruhsal açıdan ilham verici manzara çizimleri yarattı. 1973’te ölümünün hemen ardından eserleri keşfedilen Henry Darger, karmaşık ve rahatsız edici güzel panoramik kolaj-çizimler yarattı. onun destansı romanı, “Unreal’ın Alemleri.…” Drossos Skyllas, bir Yunan göçmen ve kendi kendini yetiştiren bir ressam, Halk ve kendi kendini yetiştirdiği sanatın ilkel ya da teknik açıdan anlamsız olduğu varsayımına meydan okuyan özenli ve titiz bir tarzda çalıştı. İtalyan-Amerikalı sanatçı Aldo Piacenza, kuzey banliyö Chicago’nun bahçesinde, kiliselerin, katedrallerin ve İtalya’nın duomoslarını temsil eden kuş yuvası heykelleri ile dolu. Lee Godie 1968’de Chicago Sanat Enstitüsü’nün basamaklarında ortaya çıkan ve Chicago’nun portreleri satan bir sokak kişiydi.Gold Coast seçkinler. William Dawson, 1970’lerin başlarındaki farklı ve özgün portrelerini ve figür heykelini oymaya başladı.
Yapıtlarını tutarlı, kışkırtıcı ve son derece özgün olan eserleriyle buluşturan Chicago Imagist sanatçıları, bu ve diğer kendi kendini yetiştiren sanatçıların çalışmalarını benimsemiş, çalışmalarına olan etkisini ve sanat hakkındaki temel fikirlerini etkilemiştir. Chicago sanat galerisi Phyllis Kind, kendi kendini yetiştiren sanatçıların öncülerinden biriydi ve 1970’lerin başlarında Amerika ve Avrupa’dan sanatçıların eserlerini sergilemeye başladı. 1970’lerden yirminci yüzyılın başlarına kadar, Orta Batı’da Chicago’daki Outsider Art dahil olmak üzere, kendi kendini eğiten birçok sanat sergisi vardı.1979’da bu şehrin Çağdaş Sanat Müzesi’nde. Haiti ve Amerikan halk sanat koleksiyonlarında temsil edilen halk sanatına olan bağlılığı üzerine inşa edilen Milwaukee Sanat Müzesi, 1979 yılında Michael ve Julie Hall Amerikan Folk Sanat Koleksiyonu’nu aldı. Aynı zamanda Ortabatı’da, Sheboygan, Wisconsin’deki John Michael Kohler Sanat Merkezi, 1978’de Grass Roots Art Wisconsin: Yeniden Tanımlamaya Doğru Sergisi’ni yerleştirdiğinde, düzenli olarak kendi kendini eğiten veya “tabandan” sanatçıların eserlerini sergiledi . O zamandan beri merkez, düzenli olarak sergilenen, kendi kendini yetiştiren sanatçıların yanı sıra halk sanat ortamlarının bir kısmı kadar kapsamlı bir daimi eserler topladı.
1991’de Intuit: Sezgisel ve Üstün Sanat Merkezi (orijinal olarak Outsider, Sezgisel ve Vizyoner Sanat Derneği) kuruldu ve Chicago kendi kendini yetiştirme sanatının sergilenmesi ve yorumlanması için ulusal bir merkez olarak sağlamlaştırıldı. Intuit, sezgisel ve dışardaki sanatı “ana akım sanat dünyasından çok az etkiyi sergileyen ve bunun yerine kendi kişisel vizyonları ile motive olmuş sanatçıların çalışması” olarak tanımlamaktadır.Bu tanımlama, sanatın amacı, geleneksel olmayan halk sanatı, kendi kendini yetiştirme sanatı olarak bilinenleri içerir. ve vizyoner sanat. ” Intuit, 2001’deki onuncu yıldönümü dolayısıyla kırk beş sergi açtı. Sergi tarihi, örgütün kapsamının genişliğini yansıtıyordu; Batı Afrika berber tarzı tabelalar, tasarruf mağaza resimleri, şişe kapağı sanatı, tema gösterileri arasında değişen sergiler arasında ve Mose Tolliver, Emery Blagdon, Drossos Skyllas, Cora Meek, Jim Work ve Aldo Piacenza tarafından yapılan çalışmaların solo gösterilerine eksantrik sandalyeler. Intuit’in sergi tarihi, pek çok sergideki eserlerin çoğunluğunun Chicago-alan koleksiyonlarından gelmesiyle dikkat çekiyor. Intuit, 1999’da Amerikalı Ustalar galerisini, eleştirel beğeni ve statüye ayrılmış başarılara sahip, kendi kendini yetiştiren sanatçıların bir rotasyon sergisini tanıtmak için kurdu. “usta” sanatçılar için. Intuit, 2000 yılında odanın yıkılmasından önce, nihayetinde yeniden kurulması için Henry Darger’ın odasının (ev ve stüdyo) içeriğini koruyarak bir koruma programına karar verdi. sergi tarihi, birçok sergideki eserlerin çoğunun Chicago-alan koleksiyonlarından geldiğini fark etti. Intuit, 1999’da Amerikan Ustaları galerisini, eleştirel beğeni ve statüye ayrılmış başarılara sahip, kendi kendini yetiştiren sanatçıların bir rotasyon sergisini tanıtmak için kurdu. “usta” sanatçılar için. Intuit, 2000 yılında odanın yıkılmasından önce, nihayetinde yeniden kurulması için Henry Darger’ın odasının (ev ve stüdyo) içeriğini koruyarak bir koruma programına karar verdi. sergi tarihi, birçok sergideki eserlerin çoğunun Chicago-alan koleksiyonlarından geldiğini fark etti. Intuit, 1999’da Amerikan Ustaları galerisini, eleştirel beğeni ve statüye ayrılmış başarılara sahip, kendi kendini yetiştiren sanatçıların bir rotasyon sergisini tanıtmak için kurdu. “usta” sanatçılar için. Intuit, 2000 yılında odanın yıkılmasından önce, nihayetinde yeniden kurulması için Henry Darger’ın odasının (ev ve stüdyo) içeriğini koruyarak bir koruma programına karar verdi.
Halk Sanatı Ortamları
“Halk sanat ortamları” ya da basitçe “sanat ortamları”, Amerika’da halk ve kendi kendini yetiştiren sanatın vazgeçilmez bir unsurudur . Sanat ortamları, farklı kombinasyonlarda sanat, mimari ve peyzaj mimarisi unsurlarını içeren karma sitelerdir. Ayrık sanat eserlerinin aksine, birbiriyle ilişkili unsurların sanatsal yaratımlarını genişletirler ve belirli bir yeri (dış manzara, iç mekân ya da her ikisi) işgal ederler. Onların içeriği ve anlamı, mekansal bağlam veya bileşenlerin birbirleriyle, konumlarına ve genel olarak sanatçının yaşamına ilişkisinden türetilmiştir. Büyük Amerikan sanat ortamları arasında Simon Rodia’nın Los Angeles Watt Kuleleri ; SP Dinsmoor’un Lucas, Kansas’ta Cennet Bahçesi ;’nin Wisconsin Beton Park Phillips, Wisconsin; Buena Vista, Gürcistan’daki St. Eom’s Pasaquan ; Edward Leedskalnin’in Florida’daki Homestead’deki Coral Kalesi ; ve Jeff McKissack’ın Houston, Teksas’taki Orange Show’u .
Amerika Birleşik Devletleri’ndeki Watts Towers ve Wisconsin Beton Parkı gibi birkaç önemli sanat ortamının yaygın olarak tanınması , 1950’ler ve 1960’larda bu tür sitelere ilk kez kamu yararını uyandırdı. Sanatında Amerika’daki “The Grass-Roots Artist” adlı fotoğraf kompozisyonunda(Eylül-Ekim 1968), Gregg N. Blasdel taban sanatçılar ve sanat ortamları konseptini – o zamana kadar çok az ilgi gören bir sanat türü – ana akım sanat dünyasına sundu. Bu makalede, on beş sanatçının ortamları (artık mevcut olmayan ortamlar da dahil olmak üzere Dave Woods, Jesse “Outlaw” Howard, Clarence Schmidt ve Ed Root) ortamları yer aldı ve ülkeyi ziyaret etmek ve belgelemek için çeşitli sanatçılara ilham kaynağı oldu sanat ortamları. Makale, çevreyle ilgili farkındalığı, kendi kendini yetiştirdiği sanatın önemli bir yönü ve yirminci yüzyılın yapılı çevresi hakkında bir farkındalık yarattı. Blasdel’in makalesi ayrıca sanat ortamlarını korumak için erken çabaları teşvik etti.
Blasdel’in makalesine ek olarak, Naives ve Visionaries sergisiMinnesota’daki Minneapolis’teki Walker Sanat Merkezi’nde, 1974’te sanat ortamlarının farkındalığı ve korunmasına katkıda bulunmuştur. Sergide, öncelikle fotoğraflarla temsil edilen ve sanatçılardan geçici olarak kaldırılabilen nesneler tarafından desteklenen dokuz sanatçı yapımcısının sanat ortamları yer aldı. Sergi, sanat ortamlarını, bütünlüklerini yitiren bütüncül bileşenlerden oluşan siteler olarak ve sökülürse insanları tam anlamıyla ziyaret etmeleri için cesaretlendiren siteler olarak tanıttı. 1974 yılında Kansas Grassroots Sanat Derneği (KGAA), mümkünse taban sanatını olabildiğince özgün bir yerde ya da gerekirse saha dışında korumak için kuruldu; Fotoğraf ve belgelerle taban sanatını belgelemek; Halkın bilincini artırmak ve halk sanatını takdir etmek.Büyük Ovalar bölgesi, ancak sonunda kapsamını uluslararası siteleri kapsayacak şekilde genişletti. 1978’de Los Angeles’ta sanat ortamlarını belgelemek ve korunmalarını savunmak için Sanat ve Kültürel Ortamlar (SPACES) Tasarrufu ve Korunması kuruldu. Amerikan sanat ortamını korumak için ilk çaba, 1959’da, Simon Rodia’nın Watt’taki Kuleleri Komitesi kurulduğunda başladı. Yerel sanatçılar, yazarlar ve eğitimcilerden oluşan, şimdi bir Ulusal Tarihi Site olan Watts Towers’ı kurtarmak için uzun bir mücadele başlattı. 1977 yılında koruma çabaları arasında Kohler Vakfı alım ve korunması ile, Wisconsin başladı Fred Smith ‘in Wisconsin Beton Park. O zamandan beri koruma çalışmaları ülke çapında büyüdü ve bir dizi site korundu.SP Dinsmoor’un Cennet Bahçesi dahil olmak üzere in situ ; Turuncu göster; Eom’un Pasaquan’ı; Hollandalı, Wisconsin yakınlarındaki Nick Engelbert’in Grandview’i ; ve Cochrane, Wisconsin yakınlarındaki Herman Rusch’ın Prairie Moon Müzesi ve Heykel Bahçesi, birkaç isim.
Sanat ortamlarını korumak, gayrimenkul satın alma ve bakımı, geleneksel olmayan medya ve tekniklerle yaratılan karmaşık alanların korunması ve öğelere maruz kalma da dahil olmak üzere destekçilere göz korkutucu zorluklar sunuyor. Mojave Çölü’nde inşa edilen Calvin ve Ruby Black’in Possum Trot’u, sökülmüş ve elemanları bireysel sanat eserleri olarak satılan çeşitli ortamlardan biridir. Yerinde koruma , her zaman mümkün olmamıştır ve müzeler, tüm sitelerin veya sitelerin unsurlarının korunmasına katılmıştır. Bir Amerikan müzesinde korunacak ve kalıcı olarak kurulacak ilk çevre, James Hampton’ın Milletler Millenium’un Üçüncü Cennetinin Tahtı (sic) oldu.Washington’dan bir Afrikalı Amerikalı haddinin oluşturduğu özenli bir iç ortam olan General Meclisi, DC Hampton’ın enstalasyonu, 1964’te sanatçının ölümünden kısa bir süre sonra Ulusal Amerikan Sanatı Müzesi tarafından satın alındı. O zamandan bu yana bazı müzeler sanat ortamının unsurlarını satın aldı. .
Halk ve Öz-Sanat Sanat Organizasyonları
Yirminci yüzyılın son yirmi yılı, halk ve kendi kendini yetiştirme sanatına adanmış kurumlardaki büyümeyi ve bu yıllarda yayılan konuyla ilgili yayınları gördü. 1987 yılında Amerika Halk Sanatı Topluluğu kuruldu ve bültenini Halk Sanatçısı yayınlandı. 1989’da , uluslararası yabancı sanat dergisi Raw Vision kuruldu ve Intuit 1992’de The Outsider’ı (başlangıçta In’tuit ) yayınlamaya başladı . 1995’te Amerikan Vision-ary Sanat Müzesi, iddialı bir tema şov programı başlattı. akademik olmayan sanatın yelpazesi. Folk Art Dergi (eskiden The Clarion) yayınlayan Amerikan Halk Sanatı Müzesi), geleneksel Amerikan halk sanatını incelemeye devam ederken, kendi kendini yetiştirme sanatındaki güncel eğilimleri ele almak için 1997 yılında Çağdaş Merkezini kurdu. Müze, adını uluslararası kapsamını yansıtacak şekilde resmen Amerikan Halk Sanatı Müzesi olarak değiştirdi. Önemli sanat koleksiyonlarına sahip diğer Amerikan müzeleri arasında 1983’te Atlanta, Georgia’daki Yüksek Sanat Müzesi ve 1998’de kurulan Orlando, Florida’daki Menello Amerikan Müziği Müzesi sayılabilir. Sanatın ticari başarısı yıllık ticaret gösterileri, New York City’de Outsider Sanat Fuarı ve Atlanta’daki Folk Fest tarafından vurgulanmıştır.
Ana akımın ötesindeki işlerin ne olduğu tartışması onun gücünü kaybetmemiştir. “Yabancı sanat” terimi, 1980’lerde başlayarak yaygın kabul görmüştür. Bu atamanın bazı nesnesi, sanatçıların “içte”, varsayılan bir iktidar konumunda, ve “dışarıda” kültürel ana akımdan haklarından mahrum edilen sanatçıların arasında bir ayrımcı kutupluluğa işaret eder. “Post-mainstream” terimi önerilmiştir, ancak yaygın olarak kabul edilmemiştir. Kesin tanıma direnirken gelişmeye devam eden halk ve kendi kendini yetiştirme sanatının cıvıl cıvıl doğasına rağmen, türün ilgisini ve bağlılığını gösteren artan sayıda kişi ve örgüt, bunun genişlemesine tanınmasıyla paralellik göstermektedir. ülkenin sanatsal kültürünün tekrarlayan ve kalıcı yüzü.
Vitray pencereler
Amerikan cam endüstrisi , 1812 Savaşı’nın ardından tüm Avrupa ithal camlarını geçici olarak ortadan kaldırmaya başladı . Bununla birlikte, 1840’lı yıllara kadar, Amerikan renkli kurşunlu camlarda, genellikle geniş bir kaleydoskopun görünüşünü veren, çiçek desenli ve yapraklı desenlerin tasarımlarıyla çok sayıda cam kareler veya elmaslar içeren birkaç stilistik varyasyon vardı. İlk Amerikalı figürlü pencereler, 1840’ların ortasındaki İngiliz doğumlu kardeşler John ve William Bolton tarafından Brooklyn, New York’taki St.
Avrupa’da Gotik Revival hareketi Amerika’da lekeli camı büyük ölçüde etkiledi . Almanya ve İngiltere’den çok figürlü vitrayler ithal edildi ve konusu, Alman sanatçı Heinrich Hoffmann (1824–1911) ve Bernard Plockhorst (1825-1907) tarafından resimlerinde kökenleri olan sahnelerdi. Hoffman’ın resimlerinin en az on beşi vitray pencereler olarak yeniden üretildi , Gethsemane Bahçesi’nde Mesih en popüler olanıydı, Plockhorst’un resmi The Good Shepherd da çok geniş bir şekilde kopyalandı. Münih merkezli Mayer ve Zettler stüdyoları tarafından camda işlenen bu ve diğer temalar Amerika Birleşik Devletleri’nde çok etkiliydi ve hala Amerikan stüdyoları tarafından üretilen yeni eserlerde görülüyor.
1870’lerde, genellikle şişelerde bulunan sütlü opalescent cam, erimiş camın farklı derecelerde renk ve opaklığa sahip olabileceği bir süreç keşfettikten sonra hem John La Farge hem de Louis Comfort Tiffany’nin çalışmasında ortaya çıkmaya başladı. ” Gerçekten de bir Amerikan fenomeni olan bu ressamlık yaklaşımı, kıyafetlerin, yaprakların ve diğer elementlerin kıvrımları için emayeler ve ateşe boyanmış boya kullanımını büyük ölçüde azaltmıştır. Opalescent camın kullanımı yirminci yüzyılın başlarında azalmaya başladı, ancak kısmen de New York’un St. John’s Cennet Kilisesi gibi neo-Gotik mimarinin yükselen popülaritesi nedeniyle. Katedralin mimarı Ralph Adams Cram, açıkça opalesant cama karşı düşmancaydı ve Aziz John için kullanılan vitrayın Chartres Cathedralin Fransa’da bulunan formu, figürleri ve renk paletini taklit etmesini istedi. Çok geçmeden, aynı estetik önyargılar, en önemlisi, Boston’daki Charles Connick ve Philadelphia’daki William Willet tarafından yönetilen birçok Amerikan stüdyolarının yapımlarına yansıtılmaya başladı. Vitrayın daha çağdaş (ve ikonoklastik) bir yaklaşımı, 1907 Avrupa sergisi ve sonraki yayınlar aracılığıyla vitray vizyonunu ortaya koyan Frank Lloyd Wright’ın eserinde yer aldı .
1930’ların ve II. Dünya Savaşı’nın depresyonu, yeni binaya bir damper koydu ve bu da dünya çapında vitray üretimini bastırdı. Ancak savaş sonrası Alman sanatçılar, Bauhaus hareketinin savaştan önce başlattığı bazı olağanüstü reformları genişletmeye başladılar. Hem yeni kiliselerde hem de kamu binalarında soyut, çoğunlukla renksiz, doğrusal ve boyasız, lekeli camlar yarattılar.
1960’larda ve 1970’lerin başında, Batı Yakası’ndaki sanatçılar bu modern yaklaşımı kabul ederek Almanya’ya hacca başladılar. Daha önce gelenekselistlerin egemen olduğu bir alanda devrimci olarak geri döndüler, vitraylarda “sanatçı” olma arzusu vardı. Bu yeni hareket, vitrayların kiliseler dışında bir mekâna ve sanat galerilerinde ve özel evlerde sergilenmesine izin verdi . Ayrıca daha fazla sanatsal özgürlüğü ve yeni tekniklerin ve teknolojinin kullanılmasını teşvik etti – parladı, opak ve opal cam; cam levhaya eğim ve mücevherlerin lamine edilmesi; cam üzerine ipek tarama; detaylı kum oymacılığı; kaynaştırma ve bükme; ve uzay endüstrisinden, dikroik camdan üretilen camlar artık kendiliğinden bir sanat eserine dönüştü.